前两天因为做一个策展人的稿子和吴鸿老师联系，正巧他也是佳能那个比赛的评委，因此我很冒昧的也希望他也能给大家谈谈观感。因为光缆的原因（我猜想是），他发给我的文字昨天才收到，这篇《弑父与逃逸》是他写给美术界的年轻艺术家的文字，我觉得转换一个语境（摄影的语境，比赛文本的语境）阅读别有一番意味。
弑父与逃逸
吴鸿
美国文艺理论家哈罗德·布鲁姆在他的《影响的焦虑》中曾指出，后来的诗人面对前辈巨擎，既要超越，但又时刻生活在其阴影中的所谓的“影响焦虑”。“个人的逆反或者反抗”形成“人际的紧张和对抗”。“‘影响’乃是一个隐喻，暗示着一个关系矩阵———意象关系、时间关系、精神关系、心理关系，它们在本质上归根结底是自卫性的。”
这种焦虑感在不同的时代中因为不同的对象压力，表现出不同的形式。
近些年来，以威尼斯双年展中国国家馆制度的建立为代表，标志着官方对当代艺术采取了一种接纳和合作的策略，这种策略是极具消解性质的。它使自上个世纪八十年代以来的以与主流意识形态相对抗的当代艺术产生了一种失去对象的难堪而荒诞的局面。而自上个世纪九十年代始的重商主义盛行于今，也使自同时出现的当代艺术中对于商业主义的批评变得苍白无力。所有这些，都使当代艺术在今天因为批评对象的消失和批评立场的变化而产生着本质上的变异。
而另一方面，对于年轻艺术家而言，因为当代艺术逐渐被市场认可并进而其价格被哄抬，同时也由于社会及传媒对当代艺术关注程度的不断加强，当代艺术家变成了一个可以名利双收的职业，当代艺术也越来越主流化而成为一种显学。
在这样的背景下，在市场和大众媒体共同发起的造神运动中，一些明星艺术家日益被神化成可以代表某个时代的文化偶像。他们相对于年轻艺术家而言，既是一个奋斗的榜样，也是一个在成功的道路上似乎不可逾越的障碍。
在一个奋斗的目标既清晰可见，同时又无法接近的情境中，那些日益成为主流的昔日先锋们在年轻一代艺术家的眼中就成为了一种“影响焦虑”的潜在原因。
与上个世纪八十和九十年代中，那种焦虑的对象来自于主流意识形态、社会体制、传统艺术、重商主义等不同，今天，当代艺术自身成为了引起“紧张和对抗”的原因。而在这种把当代艺术自身作为焦虑的对象的前提下，年轻艺术家采取了两种策略，其一是把前代艺术家当成叛逆反抗对象的“弑父”情结，其二是通过“逃逸”的方式把这个问题悬搁起来。
这种“弑父”情结在艺术市场化的今天，年轻艺术家们并不是像他们的前辈那样，特别是在上个世纪八十年代那样通过那些华而不实的“主义”去进行艺术本体论意义上的“革命”，而是巧妙地利用了当代艺术的意义范畴中那些自相矛盾、或者说是仅仅在理论表述上发生意义而无法去具体实践的概念和逻辑游戏规则，把这些作为在市场操作的情境中“将前卫进行到底”的理论基础。比如说，一个人可以毫不羞愧地模仿那些成功艺术家的风格，而仅仅表面地利用着当代艺术中那些关于“挪用”和“仿制”的理论就可以了皆大欢喜了。而另外一个人在作品中简单地搬用了一些商业和大众文化的符号，也可以利用后现代文化中关于大众文化的理论来为自己的平庸和缺乏想象力做辩护。
实际上，这种在商业操作前提下的“弑父”行为就是体现在对当代艺术的泛化和“过度阐释”中。在这个过程中，“影响的焦虑”被替换成了对“成功的焦虑”。如上所述，在当代社会文化的语境中，大众商业媒体占据了公共传媒主要的部分，而一些专业媒体也在这个过程中，在“影响的焦虑”压力下自觉或不自觉地进行着一种我称之为“大众传媒化”的自我改造运动，在语言方式、传播方式以及视觉传达等各方面向大众传媒靠拢。这样，在大众商业媒体和部分专业媒体“大众传媒化”的传播过程中，当代艺术的一些商业新贵们被包装或偷换成了文化精英，艺术创造的过程性在传播中被过分的游戏化，艺术作品的风格化特征被过分强调成为文化时尚符号，甚至他们混迹于权贵、商人和娱乐明星中的身影也被当成艺术的一个部分被很多人津津乐道（在这方面，安迪·沃霍尔是其滥觞，最后被一个不堪被这种“影响的焦虑”所带来的心理压力的崇拜者所刺杀）。一个头顶上笼罩了“学术”光环，又具备了极大的商业价值的前辈“大师”们的成功神话给年轻艺术家所带来的潜在的心理压力不得不承认是现实存在着的。
在这样的巨大的心理压力之下，年轻艺术家的相应对策是，在上述的与体制和解、与商业共舞的“和平”环境中，已经失去了再像那些前辈们被塑造成一个“文化斗士”的前提条件，所以，他们只能在那些前辈“大师”们成功的轨迹上去寻找可以模仿的成功的因素。
作品的过度风格化，这是在很多年轻艺术家的作品中存在着的一个普遍现象。“艺术风格”的问题如果从艺术史的角度来看，是一个长期的自然形成的过程。而“风格化”则是一个与艺术市场密切相关策略性问题。它可以在前期设计它，可以在过程中操纵它，并可以在后期的市场推广中强化它。所以说，从一个完整的生产、推广和销售的过程中来看待“风格化”的问题，它其实上是和商业产品的识别符号的产生、推广过程具有一定的相似性。我们现在来谈什么这种过度的风格化对一个年轻艺术家的成长的危害似乎有一些理想主义的虚伪，但是，我实在是无法判断这种趋势对艺术史将会产生什么样的后果。
其次是对技术的过分迷恋。技术化的倾向似乎是对当代艺术发展至今所标榜的反技术主义的一种再反动，这从艺术史发展具有反复性的角度而言，是一个合理的现象。但是在艺术市场的推动下，艺术家为了满足在数量上占大多数的一般收藏家从投资对象要具备商业保值条件的角度而把技术性与保值性简单地等同起来。这里似乎暗含了一个前提，就是“‘技术’含量越高就是越具有商业投资和保值价值”。这个现象说明了在市场以非常规的速度发展的形式下，商业经验在市场成功的前提背后开始取代了独立的学术判断标准。这种商业上的自信来自于一些艺术商业机构依据其商业经验在市场上取得的巨大的利益。这些成功的经验，一方面使这些艺术的商业机构开始有信心在独立学术评判标准之外开始建构起他们自己的市场标准；而另一方面，专业的批评标准也开始屈从于一些市场规律。在这样的情形下，独立的批评声音越来越弱化，这是题外话。现在在市场上被选和候选的年轻艺术家都是一些手头功夫好的“技术尖子”，这个事实就足以说明这个问题。关键是，如何能在技术好的同时，又能拼接上一些不疼不痒的“观念”，与区别于正统的“学院派”的套路。这才既能满足技术主义的要求，又能在“学术”上成立的最佳结合点。
再次是风格的趋同。这个问题实际上是前两个问题的综合反映，技术主义前提下的过度风格化，只能带来风格的趋同化。而且，一些能在市场上畅销的流行画风又在不知不觉中潜移默化地影响着年轻艺术家们的艺术取向。这又涉及到了另一个问题，就是对现行的“成功”的流行风格的“影响的焦虑”，而在这种压力下，这些人所采取的对策则是顺从和跟风。这样，“风格”史就变成了一部可以“创造”的历史。
与上述现象不同的是，另一些年轻艺术家们的“逃逸”的过程则显得有些无可奈何。他们在这种“当代”被过分阐释的现状下，拒绝谈论空泛的“当代性”。这些人依偎在自我的自恋情结中，在他们的作品中，表现出一种精神的虚空状态。但是，这种逃逸的动因和过程，其本质还是一种自卫性的，所以，在他们的作品中，出现了一种脆弱而敏感的心理特质。相比较中国当代艺术近三十年的历程，这种现象倒是少见而独特的。
以上只是粗略分析了一些存在于年轻艺术家的创作中的现象，理论是灰色的，分析的过程中难免有着穿凿和牵合，实际上，在现实的个体中，往往是上述几种现象并列和交织在一起的。
2006年8月13日凌晨 于深圳客舍
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他们所做的一切是在给人们发出警告，让人们重新认识自己所处的生存境遇，而这种告知的方式却绝对不是故意去捕捉所谓的决定性瞬间，来记录一些偶然的真实。从森林的例子里可以看出，Adam Broomberg和Oliver Chanarin的纪实摄影作品，它们的力量不是“证实”而是“证伪”。围绕着他们的作品，充满了对现实的怀疑，以影像为媒介，他们将我们从现实生活中的语境中剥离，在远观的同时产生深深的怀疑——究竟现实是虚幻的呢还是照片是虚幻的？这是他们通过影像提出的问题。
这本书是如此平易近人 
图片说明是这样的：Mr Mkhize在拍摄这张照片之前，一辈子只拍过两张照片，第一张是为了他的户籍照，这样当时的白人政府可以控制他的行动，第二张是他的身份照，那是在1994年，解除种族隔离，他第一次参加民主选举。10年后的今天，我们为他拍照，这一次，没有任何官方原因。
从坦桑尼亚的一个难民营出发，我们穿越了12个少数民族聚集区、难民营，最终到达南美巴塔哥尼亚雨林。在每一个我们途径的地方我们都系统地为这里的居民拍照留影。与此同时，询问他们同样的问题——你怎么来的，这里谁是头领，你一个独处的时候会去哪里，你去哪里做爱，去哪里补牙。对于这里的很多人来说，这是他们这辈子第一次拍照，有的人目光逼人地盯着照相机，另外一些人仪式般地对着相机挤出笑容，而封面上的这位人物——Mario，他背过身去，静静等待快门响的那一刻。
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