今天开始说一些小小另类的出版社。

Powershovel是日本一家摄影图书出版社，一打开它的网站，就觉得活力四射，再看出版社的简介， 更加卡哇伊：

我们出版基于摄影的有趣图书。你难道不觉得当下的摄影气氛和摄影文化缺少兴奋与刺激？（至少我觉得是这样）。我们想要做有趣和刺激的，所以开了这家出版公司，也许我们太不成熟，但是我们就想要有趣，仅此而已。

不过，不能因为言语轻松就小看这家出版公司，Powershovel并不是小朋友在玩游戏，他们重新再版了森山大道1972年的影集《Farewell Photography》，却把封面改了变成素色，开本变大，照片反差提高。

提起这本书的再版，出版人说：

这本书过去只再版过一次，但不是在日本，而是由Karl Lagerfeld出版的，这是我们（日本人）的耻辱，我们不能忘记这种“失败的感觉”。

看样子，是为了“雪耻”，Powershovel才再版了他们钟爱的森山大道的《Farewell Photography》。出版社和森山大道的关系甚好，还出版了他的《zoo》，书里附赠一张唱片，16张照片，一堆造型奇特的画片，限量1000套。另一本《Daido》则是森山大道的holga作品集。

zoo

Daido

如果看过他们出版图书的质量，你就知道为何森山大道会和他们合作。Powershovel所出版的大部分图书，作者更在乎拍摄的过程而并非结果，这样的作品在出版的时候，往往被当作“游戏”——页面编排花哨，印刷粗糙。 但Powershovel的厉害在于，他们以一种非常严肃的心态对待这些照片，页面设计简洁，让精致的印刷还这些照片以力量。这种以“强”补“弱 ”的出版策略，使得这些随手拍下的作品也熠熠闪光。

就比如村上隆Kaikai Kiki工作室旗下艺术家佐藤玲 (Rei Sato)首部摄影作品集《sun》，她将步行往返家与与工作室之间的感性日常观察，用照片记录下来。

这本书印得干净，安静，让我爱不释手，Powershovel的出版人 Hideki Omori这样评价这些照片：

我很遗憾地说，我不能用任何清晰的语言来形容这些照片。它们不是被拍到或者被看到，而是被感知到，是被触摸，闻到，和用感觉才能发现。
它们皆是如此简单地存在物，但我们必须集中精力，安静地去感知这个“世界”，才能发现路边的青草，一个空的罐子，或者一辆停在那里的汽车，你要让自己如同一株植物那样，一架机械那样去感觉，如果你不能有这样的思路，你就不能理解佐藤玲的照片。

看了这段话，你就会知道，这是一家懂照片的出版社。

图书编辑出版的过程，左图中男人就是Hideki Omori

Powershovel只关注日本摄影师作品，每一本图书都有一个单独的网站，了解当下日本摄影文化，这里是一个好去处。(选择catalogue这个栏目就可以浏览)

呀，今天又说不完了，下周再聊。

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在我看来，图书是展示照片最好的方式，翻书的时候，照片之间起起伏伏，构成句子、片段，故事由此展开。

我最钟爱的摄影出版社是steidl，在我的印象里，他们没有出过一本花里胡哨的画册，每一本捧在手里，都沉甸甸的，质感十足，绝没有稀里哗啦塑料味儿的声响，你要做的就是安静地阅读。

这里（1，2）有一篇旧文，创始人访谈。没有读过的话推荐看一下。

如果一个修照片天才，像素完美主义者爱上出版，他监工的画册该有多完美？

Pascal Dangin是美国首席修图员，他对出版画册也有浓厚的兴趣。这个对照片品质极其挑剔的家伙和摄影图书出版专家Steidl联手开了一个：steidldangin出版公司，他负责前期，Steidl负责后期。

我看过他出版的Philip-Lorca diCorcia的《一千张宝丽来》“1000 Polaroids”，一大厚本，漂亮，耐看。不过他们家出版的速度很慢，而且近两年都没动静了。

Phaidon是总部位于英国的一家艺术图书出版社，它的历史要追溯到1923年，出版社名字来自记录苏格拉底在临死之前和学生的谈话录“斐多”（Phaedo）。而苏格拉底的这句话：“通过美的方式，美丽的事物得以变得美丽”（“By means of beauty, beautiful things become beautiful.”）便成为其宗旨。他家最早出版文学和哲学图书。随后慢慢转向视觉类图书，最出名的是那本《艺术的故事》（the story of art）更新到第16版仍畅销不衰。

关于Phaidon出版的摄影书，相信不少摄影人家里都有这本《摄影手册》（the photography book），它是手册性质的摄影经典作品导航，有两个版本，一个巨大，另一个是口袋书。

说到口袋书，Phaidon有一个Phaidon55系列，每套五本，都是小册子。分别有：五个纪实摄影师系列，五个实验摄影师系列，五个先锋摄影师系列等等，非常可爱。

Thames Hudson和Phaidon很类似，也是主打艺术书的出版社，今年已经60岁。这个出版社的名字是由两条河流的名字构成：从泰晤士到哈德逊河（从伦敦到纽约），据说创始人最初甚至想用六条河流的名字来表达自己国际化的视野。

Thames Hudson的摄影书主攻那些如雷贯耳的大师，也兼顾大众口味，比如那本《空中看大地》（The Earth from the Air），甚为畅销，翻译成19种语言，发行量是一百五十万册 。 他家也有一套口袋书，叫做 PHOTOFILE。

提到的口袋书，难免会联想到著名的“小黑书”（photo poche）系列。 这套书的视野比前面两家视野广阔很多，豆瓣上的“到底凡人”做了非常详细的介绍。我就不多说了。

小黑书里的摄影师个人作品集系列已经出到了第121本，最近这个上榜者就是Patrick Zachmann。

真想把这一整套都弄回家，可惜我只有一本：《Magnum Photos》，好在是P大叔签名版的。

今天要说的最后一家出版社就是Taschen，这是特别热闹的一家出版公司。建议去看它的发展史介绍，也很视觉化。

Taschen的名字来自它的创始人Benedikt Taschen，从一个卖卡通书的小书店出发，逐渐变成一家紧跟流行文化的出版公司。（1980年他做书店的时候只有18岁）

有人这么评价Taschen：“聪明且性感，激进且民主，这就是Taschen的世界。”还有人称其改变了整个出版界的面貌。

如果“性感”和“时尚”是Taschen出版图书的特色，你会想到哪些摄影师呢？

Araki、Wolfgang Tillmans、LaChapelle、 Terry Richardson 、Mario Testino、Annie Leibovitz，这些摄影师都和Taschen气味相投。

Taschen最为出名的摄影书是其在1999年为 Helmut Newton出的大书：SUMO，据说那是20世纪最厚的一本书，一共有460页，2.5英尺高，0.5英尺宽，重达66磅。在2000年的一次拍卖中，编号为1的这本大画册拍出了三十万美元的天价。

当年做这本厚书的全体编辑。图片来源：Taschen网站

天价书拍卖之后，左一Helmut Newton，中间Taschen，右拍卖师，图片来源：Taschen网站

纽约著名的文艺书店strand一楼和二楼之间的有个小空场，都是Taschen的书，走到这里人们都会迈不动步子，满眼都是砰砰砰的“视觉冲击力”。

关于出版的事儿，一时半会也说不完，今儿够眼花缭乱的，明天再继续。谁有喜欢的摄影出版社也报上名来。

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说了这周是读书周，就发一些书的消息。

昨天提到年轻摄影师 Ryan McGinley，正好最近光圈出了本新书，封面也用了他的照片“Dakota Hair” 。

这本名为《弗兰克之后 》（ After Frank ）的摄影文论集，作者是《纽约时报》艺术和生活栏目的记者、前纽约时报图片编辑 Philip Gefter。

书名叫《弗兰克之后》，就是在探讨罗伯特弗兰克之后摄影界的各种新现象，比如纪实的主观化，肖像摄影的多元发展，市场对摄影的影响等等。而被 Philip Gefter称为“后弗兰克”的摄影师还有 Lee Friedlander、Nan Goldin 、Stephen Shore 和Ryan McGinley等人.

看不到这本书不用着急，到纽约时报检索一下Philip Gefter，其中不少就是收录到这本书里的文章。

A Young Man With an Eye, and Friends Up a Tree便是写 Ryan McGinley的，文章回顾了McGinley出名的整个过程，典型的美国式的成功——把自己制作的50本画册，寄给自己仰慕的摄影师以及图片编辑，随后被惠特尼策展助理发现，认为其是美国新一代（youtube，facebook）年轻人的符号化象征，将其推上历史舞台，随后便出名，更出名。

不管惠特尼策展人对McGinley的艺术定位是否正确，他已经在商业上获得成功，广告公司认为他是新一代消费文化的代表，除去让他挥霍十万美元从东部一路玩到西部；除去刚刚得到戛纳广告奖的牛仔裤广告，最近他还为Levi’s拍摄了一组风格和Wrangler非常类似的牛仔裤广告。有人开始戏称他是牛仔裤摄影师，“这两家和青年文化已经相距很远的公司，大概都在去年参观了McGinley的摄影展——我知道夏天去哪儿了而深受启发”。这个展览就是那个十万美元旅行中产出的摄影作品展。

“我的成长非常美国式，周围老是有一堆人。我们是一个很开放的家庭。我的照片就是对生命的赞美——它有趣而且美丽。它们也是一个不存在的世界的记录，一个梦幻之地，有真正的自由，没有规则，那是我所希望的生活。”

难怪广告公司如此青睐McGinley，这段表白用在诸如牛仔裤这样产品的广告文案里，实在很有力量。

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（一）
法航出事之后，我曾感慨，这大概是近几年重大突发事故中唯一没有被照片记录下来的，也好，死者可以安息。

昨天在googlereader上却赫然发现一个帖子，贴的据说是“法航遇难者相机上取出的照片”，照片甚为恐怖。

照片太戏剧化了，可信度甚低。

不过，我还是去查了一下《纽约时报》，这是我对此类国际重大小道消息检验的方法之一。这一思路是对《纽约时报》作为权威媒体信源的信任，换句话说，我将《纽约时报》看作严肃媒体，我认为他们的记者采集和发布的信息值得参考。但到了国内，就会呈现一个非常尴尬的局面。中国的传统媒体是否有这样的严肃大报？这个问题挺难回答，但至少有一些较为严肃的报纸，而在网络上，却连一家这样信源可信，略微严肃的网络新闻媒体都找不到。所谓几大门户网站，在追求点击量的利益驱动下，它们对信息的转载和编排，更是以吸引眼球为目标的。比如，把播音员去世的新闻当作头条并做成专题，这是小报新闻的操作手法。

从这个小案例中可以看到大报和小报处理新闻的不同手法

（二）
面对嘈杂的网络新闻传播环境，看来，在中国当网民，完全要靠智慧。

但说到智慧，并非网络媒体就是低信度的媒体，相反，网络也是智慧的，纠错能力要比传统媒体强百倍。 著名的博客作者Glenn Reynolds在Rathergate丑闻事件过后曾有如下评论：

“我认为对于大的媒体来说，他们应该获得了一个重要的教训，这是上升的博客势力所带来的。…… 那些大媒体通常都被认为是高信度的，在报纸上看到的，或者从主持人Dan Rather那里听到的，都被认为理所当然的是真实的……尽管读者心中可能有所疑虑。而网络，虽然被认为是低信度的，但颇具嘲讽的是，它大概更值得信赖。因为尽管网络虽没有权威性，但拜超链接所赐，提出质疑是非常容易的。你可以发表见解，并用大量的事实佐证自己的观点。随后感谢google这样的搜索引擎，读者可以更容易去检验。……你还可以改进你的观点，更新，甚至放弃它们，这都实时跟随着新的证据的出现。因此，正规媒体应该反问自己，那一条路径更容易保持信度？我认为我知道答案。”

写了三年多的博客，从国外的blogger身上学到很多，我发现他们非常注重转载消息时的超链接，这并非只是出于尊重知识产权，如撰写论文一样，标明出处，可以让读者查证。

超链接为浏览新闻的读者提供证据链，因此，那些没有链接的博客我是不爱看的。

（三）
还是回到摄影的问题。对于如何判断一张新闻照片是否作假，我最近的阅读有个新收获。

如果你学习新闻摄影，一定不会对“信息量”这个词感到陌生。教科书强调，要在新闻照片中容纳更多的信息量提供给读者，这是摄影记者偏爱广角的理由。

但读者为什么要获得这么多信息量？我却从来没有追究过这个问题。

W.J. Mitchell在他的著作《The Reconfigured Eye：Visual Truth in the Post-Photographic Era》中有这样的分析：

我们认知事物的方式是依靠完形的方法，从部分推导整体。一张提供丰富信息量的照片，给读者留下更多的解读线索，使之可以根据其已有的知识经验，对照片作为证据的可信性得出判断。也就是说，照片中的信息越多，会越容易判断出它是否接近真相。

换言之，照片中的信息量就是证据。信息越丰富，证据就充分，就越能判读真假，因为画面中的视觉元素都必须是统一的，如果经过修改和摆布则很容易露馅。

有个家伙（Phillip Knightley）一直在揪卡帕的士兵之死的真假问题，因为这张照片中的视觉证据是不充足的。他说：“如果我把图片说明换成‘一个在训练中不小心滑倒的士兵’，是不是也成立呢？”

这照片你还能加什么“合理”的图片说明？

（四）
回到开头那张照片，翻看原帖留言，就会发现网络的可爱：

照片是留在Casio相机的记忆棒里？ 你啥时候见Casio用记忆棒？

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纽约时报发表了的一篇书评，把这本书带到了我眼前：《摄影师》（The Photographer）,书名真是简单。

我被文章开头的一段话吸引住了：

除非你站在被战争卷入无底深渊的无助的人群之中，你不可能了解战争。所有那些透过镜头所陈述出来的战争，都充满暴力的诱惑，但一旦你有机会穿越到另一端，心怀惊恐地面对无助和弱小，你才会感受到战争本身的残酷和杀戮的无情。很少有书能够将之表述清楚。《摄影师》是一本。

这本书是只有法国人才能做出来的书。

法国摄影记者Didier Lefèvre19846年跟随无国界医生到阿富汗采访拍摄,这启动了他为期20年不断地回访，他把自己的故事讲给自己的好朋友Emmanuel Guibert听。Emmanuel沉浸在摄影师动情地讲述中，尤其是他用照片小样将自己所经历的瞬间逐一还原的方式。

2003年《摄影师》出版，出人意料地将小样和漫画结合起来，一边是照片叙事，然后可能会突然转到漫画。这本书不是给你描述战争的恐怖，纯属为了叙事。

这一设计也许在应和Didier Lefèvre一直以来的摄影态度，一位跟随他采访的记者回忆，我们一起完成采访的时候，一个妇女朝Didier叫：“你是一个很不一样的记者，你更像一个普通人。”

下面这幅漫画上的几行字是：我行走着，出离愤怒，我的精神如同灌了铅一样沉重，我无法拍照。

Didier Lefèvre07年死于心脏病，他的采访大多数都是自费完成的。
这本书2003年在法国出版，已经销售了二十六万册，目前已经出版了八种语言的不同版本。

摄影师主页：这里

图书摘录：这里

下载pdf介绍：这里

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我有一个坏脾气，很多事儿，说了，就要做，即使可能心里已经打退堂鼓了，但是就是因为说了，还是得做，要不，总是觉得没着没落。就比如这个camp。

上次公布了camp4征稿的消息之后，收到了一些稿子，在这里，向所有来稿的人鞠躬。

不过收到的照片，一方面数量并不是很多，另一方面，能让我从椅子上跳起来的照片更是不多。一个让我有些郁闷的事情是，也许是因为“挂历照片”、“不明的风景”（这已是我的朋友最近揶揄我的新词汇），大家都觉得我口味传统——只对经典纪实，图片故事感兴趣——收到的作品，大都是这种样态。当然，我喜欢且一直喜欢这样的体裁，但同时，我对这种作品也就更加挑剔。

我有的时想，“人老实”的保守派形象可能会在大家口里形成这样一种说法，“人老实一当代，大家就偷笑”

我还有一点儿不好的脾气，喜欢较劲，也同时是因为写文章的需要，我最近开始琢磨当代艺术，并且越来越喜欢当代艺术，不过，我喜欢的是60-80年这个时段。我看到的最为带劲的一段话，是行为艺术家Vito Acconci对自己为何利用摄影的一段自白：

 行为艺术，一旦它们被记录下来，就可以在墙上或者画廊和博物馆里展出，但这些文献只是一种纪念品，它们最好的位置应该是在书或者杂志中。行为只能以照片的形式存在——但是照片的行为不是它的终结。我一直在想，假如没有什么要迫使我成为一个艺术家的压力，证明我是一个严肃艺术家的需要，要在艺术世界谋得一个地位的欲望，我就不会拍照片。就是为了达到这些目的，我不得不做一张照片，因为照片是画廊、博物馆所需要的。而我自己否认这个标准，我的作品不可能以一张照片作结束，我的作品是一个事件，一个过程，不可能，也不能是被相机记录下来悬挂在博物馆的墙上。

我更愿意把这段内心独白当作忏悔。

我喜欢60-80，因为这一时段的艺术家创作动机还算单纯，因为那个时候还没有市场的介入。我很饶有兴趣地看这些原初的动机如何逐渐演变。比如贝歇夫妇，他们的作品在当时欧洲几个重要的当代艺术展览中都没有吸纳进去，却反而在美国大受欢迎。究其原因，美国已经出现了Ruscha和Dan Graham，他们的作品和贝歇夫妇似乎在外观上很相似，但是内核却完全不一样。美国人把贝歇的照片当作观念摄影来推广，但从夫妇二人的最初目的并不是这样，Hilla Becher参与了1953-1954年的德国波茨坦长乐宫的摄影纪实项目。Bernd是一个画家和设计师，他意识到，无论自己画得再快，也赶不上Siegerland工业区消失的速度，而照片则更为便捷，于是 1957年他们开始使用相机工作。从他们的公开演讲中也可以看到这样的观点：

我们的相机不是用来拍摄漂亮的图片，就是准确地复制。我们放弃所谓对摄影效果的追求，寻求一种相对客观性。这些照片可以在某种程度上从光学的角度上代替原来的物体，尤其是当物体不能够留存下来的时候，则更加重要。

他们在一些讲座中多次提到选择摄影这个媒介的动机——用照片作为一种档案，保存即将消失的地区，认为自己是历史瞬间的保存者。但随着他们照片被纳入当代艺术范畴，随着评论家的阐释，他们后期的观点有些偏差，把保存不是当作动机而是看做一种副产品，他们在1981年谈到：

事实上，寻求摄影的艺术价值并没有太大问题，摄影是一种视觉媒介，它是否是为了艺术而使用，还是其他目的，仅仅是一个诠释的问题……照片一张张联系起来，它们不仅仅提供信息，同时还有着美学意义。

但是，贝歇夫妇还算是一直保持清醒的艺术家，低调内敛，他们也曾提到：“直到观念艺术的时代到来之后，不管我们喜欢还是不喜欢，正是在这种情景之下，我们才得以正式登场。……但是这种类型的观念艺术在当时可能又被给予了过于夸张的重视。大概没有其他艺术运动可以把我们真正归类进去。”

我是不是扯得太远了呢？或者是，又从当代艺术扯回了“纪实”摄影。其实，举上面这个例子我是想说，一百多年以来，照相机的记录功能都没怎么变，你怎么用，它都是一台照相机，变化最大的是照片以外的东西，是当照片的交流功能变得越来越活跃的时候所带来的一串连锁反应，它搅乱了照片和照片的作者，照片和照片的观者，照片和照片里的事实之间的关系。这种混乱被一些艺术家有意表达称之为艺术，或者被评论家有意阐释称之为艺术——而或许创作者却是无意的，或者有人也是无奈的，还有人则是做作的。这些线索在我脑子里蹦跶。但是却越琢磨越带劲。

必须把话题扯回来，camp的目的就是这个，让照片在交流中产生化学反应，除了做作的，我们接受各种摄影……

回想起前三次的活动，我觉得我们还可以把这个party做得更来劲一些。

editor@ofpix.com是收稿子的信箱请稍候，我正在弄新的征稿方式。截稿直到收到足够好的照片为止。

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纪实摄影画册的书单中，Danny Lyon的《摩托党》（bikeriders）往往被列为必读的一本。他拍这部作品花了两年时间，说自己的目的是要拍一本反《生活》画报风格的作品，因为前者充当了美国生活的镇痛剂，蒙蔽了事实。

最近 ，Danny Lyon的个人作品回顾集《Memories of Myself》出版，以此为由头，纽约时报写了一篇报道：《Stubbornly Practicing His Principles of Photography》 （坚守自己的摄影法则）。挺好的一篇文章，值得一读。

这篇文章透露，Danny Lyon花了几年的时间拍了一套中国主题的作品，作品具体内容其中并未提及，只是说那是一个遥远、穷困的地区。Danny 说自己已经在头脑中架构好了这本书，但苦于找不到出版社。当Phaidon要给他出画册的时候，他立刻提出条件，如果你们想出我的个人回顾作品集，那么必须还要给我出这本中国的书。

Phaidon出版社对这个交换条件不置可否，我倒是真想看看这个家伙怎么拍的中国。因为文章中还提到，他拍中国的缘由是，因为美国在妖魔化中国，他则希望还中国以一种人性化的描写。

Danny的摩托党是一部典型的六十年代的纪实摄影作品，摄影师从旁观者变成了参与者。他说自己在拍这部作品的时候，身份依次是：摩托党，摄影师和学历史的学生。

作为一个作品已经得到广泛认可，被各大博物馆收藏和展出的摄影师，Danny的生活仍然清苦。他最近刚刚拿自己的作品和自己的牙医做成一笔生意，以此换来牙根管的治疗。他说：“现在的市场让每个人都要为五斗米折腰，我得要我的牙来工作。这么做我还是很开心。”

文章的结尾Danny说：“你给我一台相机放我手上，我就想要接近人，不仅是物理距离同时也是心理距离。两者都必须要。

“做摄影师是一件非常不可思议的事儿。”

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我这两天泡图书馆，说不出的幸福。尤其是可以霸占一个角落，旁边的落地窗外是匆匆而过的人流，面前有几排巨大的书架，左前方是各种画册，右前方是1936年以来全套的《生活》画报。

我就不显摆了。前两天在网上偶然发现一个旧书店，遮掉每本书的价格，都是好东西。

我是搜索布列松1952年出版的《决定性瞬间》找到这个网站的。

看到这个封面，你就会知道《决定性瞬间》某种程度上，并非是一个“新闻摄影”用语。（也许以后还可以讨论这个话题）

但是这本书，咱们就别想“拥有”了，价格是2500美金，而且还没有现货。

这本书很酷，是讲明信片的，以前的明信片超有想象力。（对了，大都会博物馆的Walker Evans和明信片的展览也开了有一些日子了，他的收藏可真不一般。）

Eugene Atget的巴黎。

另外，怎么能够错过这本书呢！KIKI……二十年代巴黎蒙巴那斯的女皇。如果你不知道kiki，可以去看这本书《爱情是这个样子的-蒙巴那斯的吉吉》。或者查看摄影师曼瑞的照片。下面这本书里也收录了10张曼瑞的照片。

到这里和这里去继续挖宝吧。周末愉快！

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三本书

“拿下”，这是淘书时最开心的时刻。应打算逛遍全世界书店的曾翰同学的要求，周密带我们去了旧金山一家艺术书店Green Apple Books。结果，我比曾翰收获更大。

我买了三本书，都是我喜欢的。

《论摄影》（on photography）这本书我已经有了两个中文版以及 2001 年的英文版，而这次则撞到了一本1990年的版本。旧书的封面是不是比现在的新版好看一些呢？封面设计是Carin Goldberg，以设计图书见长，可以去她的网站看看，有不少很不错的设计作品。

和早期企鹅出版社的《论摄影》一样，此书的封面使用了一张1850年的达盖尔银版照片，摄影师是一位美国人，姓名不详。我很喜欢照片里女人那种淡淡的神情，充满隐喻，而男人的姿势和样子则有些做作。选择这张照片作为封面，出版人和桑塔格本人恐怕都别有用心，这张包含照片的照片，与读者相隔两重时差，使得对之的解读更为复杂：人们为什么要和照片合影？

或许《Photography Until Now》这本书可以通过对早期摄影史的回顾，找到一些解读上面那张照片的线索。这是我买的第二本书。

此书源自MOMA1989年的一个同名展览，策展人和作者是当时MOMA摄影部主任John Szarkowski，他坐拥MOMA丰富的摄影资源，梳理了从摄影史前时一直到1980年代的摄影发展历史。书的文字不多，语言凝练，MOMA重要的摄影藏品都收录其中，在阅读大部头的摄影史之前，其实可以先拿这本书做一个热身。我强烈建议诸位去亚马逊购入一本。

书中有很多很有启发性的观点，John写史的方式是非线性的，常常包含各种穿梭和对比。他会把技术和文化传统联系起来，比如早期人们对达盖尔和卡罗式两种摄影术的态度，他指出，由于达盖尔银版法的成像质量高，更多被用于实用和记录的功能，而卡罗式摄影法则因其缺乏细节，被当作一种艺术。又比如，他还提到美国和欧洲早期摄影风格的不同，美国没有艺术传统，因此摄影一诞生就被当作一种技术，一种科学——自然科学而不是应用科学。这使得美国早期摄影史中，利用摄影展开地貌风光和纪实的探索是主流。

他最有趣的一个对比是斯蒂格里茨和雅各布里斯以及路易斯海因，这三个人在同一个时期都住在纽约，但是作为美国摄影领域的潮头人物斯蒂格里茨，却从来没有和另两人有任何交叉，尽管他也曾在言论中谈到，他关注工人，没有什么比观察下层人民，并且在头脑里刻画他们的形象更为让他着魔的。而实际上，斯是把劳动阶层当作艺术主题，“事实”并非他关心的对象，纪实和艺术在当时界限分明，这使得这三个人，成为处于同一个时空但却生活在不同时区的两群人。

回家之后发现一个有趣的巧合，《Photography Until Now》的第一章是“before photography”,而我买的第三本书则是《After Photography》

《After Photography》的作者是纽约大学的教授Fred Rithchin，他是当代重要的摄影理论家，尤其是对数字时代的影像颇有研究，这本书是他最新的著作。因为还没有展开阅读，我对书的内容没有什么发言权，在之前的这篇文章里，有提到一些他对数字影像的看法。

写这篇文章的时候，我觉得这三本碰巧被我收罗在一起的书，很是耐人寻味。阅读摄影史，就会发现摄影一百多年的历史实在短暂，早期大众对摄影的疯狂，到今天依旧是疯狂；斯蒂格利茨对皇家摄影学会风花雪月的反抗，到今天两股敌对势力依然存在；曼瑞和莫霍利纳吉对摄影艺术的思考，今天当代摄影艺术家未必能够比他们更深入。从历史发展的角度来看，摄影实在简单，并没有太大变化。但阅读《论摄影》之后，你又会发现，摄影似乎又比任何其他媒介都更为复杂，因为它用一种“观看”的行为，将所有的社会、文化生活都包容进去，而所谓观看的权利，观看的纯洁性，又是一个哲学问题。而现在，当我们还对老问题争辩不休的时候，数字时代的摄影，这个摄影之后的摄影，又带来更复杂的讨论。

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Man Ray是一个很有意思的人，我没有想到他和Atget还有一段交情。按说，他们两个的摄影道路简直是风马牛不相及。一个搞达达超现实主义，玩的是先锋艺术，另一个则是老实拍照，常常在纪实摄影领域被频繁提及。

Eugene Atget, Le Dome, boulevard Montparnasse, June, 1925

Man Ray, Rayograph, Hand with switch and cord

他们曾经是邻居。Man Ray不仅收藏Atget的照片，还把他的作品弄到超现实主义的官方杂志La Revolution Surrealiste的创刊号上发表，当时Atget只有一个请求：“别写我的名字”——他一直过着隐姓埋名的生活，直到死后才在Man Ray的助手Berenice Abbott的努力推广之下变得大红大紫。

Man Ray写过一篇很有意思的文章《摄影不是艺术》，后来他又补充说明，说他除了坚持这篇文章里的观点，还有一个新的声明，那就是《艺术不是摄影》。Man Ray在玩文字游戏，他这里所说的“摄影”，是将其当作一种材质，把摄影的肉体和魂魄完全剥离了。

这恐怕也是他和Atget惺惺相惜的原因，在他看来，这个家伙很纯粹，没有在乎过手中的器材，甚至都没有在乎过自己行为的结果。所以，当 Abbott试图给Atget冠以艺术领域的卢梭和巴尔扎克的称号，Man Ray完全不同意：

我不想在Atget身上弄出任何神秘主义，他是一个非常简单的人，1900年，他开始使用自己能够获得的材料展开工作。他那台相机摇摇晃晃，上面就一个黄铜镜头，带着一个盖。而他的工作就是把镜头盖取下来，然后合上。

i donn’t want to make any mystery out of Atget at all.He was a simple man and he was using the material tha was available to him when he started around 1900.An old rickety camera with a brass lens on it and a cap.He’d just take the cap off and put it back.

我很喜欢最后一句话。似乎Man Ray比本雅明还了解Atget。

这是我的一篇读书笔记，文章名叫Atget and Man Ray in the Context of Surrealism 作者 John Fuller

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