提示：
阅读之前请先检索Andreas Gursky，了解摄影师的相关背景。
另外，文章只是粗糙翻译，欢迎挑错，并请看原文。

Guy Lane所做的这个访谈中 ，Andreas Gursky谈及自己的尺幅巨大需要整面墙才能承载的作品，如何第一次用适中的尺寸展出。他讨论了 Bernd 和 Hilla Becher对他的影响，以及他是如何从他们身上扩展开，走远。他还解释了如何劝说北朝鲜官员接受他的拍摄设计。

Andreas Gursky 和我正在看一张墨西哥城可怕的垃圾堆的照片，画面中还能找到一些帮助他拍摄照片的孩子。“这次经历太奇特了”他回忆，“我和两个保镖一起跑到那里，但是最后却并不需要他们的帮助，因为那里的孩子太乐于助人了。我给他们钱他们也不要。”我们的脑袋差点碰到一起，一起寻找 Gursky那些免费的助理，“我们应该能找到一个”他低语着，指着一个垃圾堆上的一个小方块形状的物体：“啊……可能就是这儿”他说。

在一般情况下，我们完成这个找人的任务应该容易一些，因为每个人都知道 ，Gursky的照片通常是尺幅巨大且清晰，但这次我们看到的却是缩小的尺寸，大概只有55厘米宽（框也算进去），这和他之前如墙面一般大的尺寸完全相反。

墨西哥的照片是其他在 Vancouver Art Gallery展出的一百多张相似尺寸照片中的一张，这是一次Gursky的作品回顾展，包括了他早期1980年代拍摄的家乡杜塞尔多夫郊外的照片，以及最近几年顶峰时期的照片。在这些小尺幅照片旁边是几张他近期的大幅作品，照片有三米高。具有一些讽刺意义的是，只有通过缩小他的大多数照片才能做这样一个他的职业生涯的全面的回顾……最后则还是出现了大照片。

Gursky 是温和的，缓慢的，谈话深思熟虑、思路清楚易于理解，他和正在装置作品的画廊工作人员并未打成一片。 Gursky 看上去保养得很好，穿着体面，比他的年纪——59岁要年轻。我们退到一边，我开始问他如何看待他的作品以这样一种陌生的小尺幅方式展出。他首先要求装作品的人声音小一些.

“到目前为止，我和作品还没有足够的理解空间。因为对我来说，这是一个全新的体验，我还不习惯这种小的照片。但是就我目前看到的，我要说，两种尺寸我都喜欢。照片不至于小到你什么都看不清楚，它们还是可以让你看到细节，不过也有一些照片太小比如 Kamiokande——它只能在大尺寸的条件下阅读。”

“当然正因为尺寸小，我才能在这个空间做一个真正的个人回顾——要全部是大的就完全不可能。这里大概只能容纳三十张我的全尺寸的照片。”

为了把这个让他头疼的展示照片的问题说清楚，他掏出iphone给我看两张还没有完工搭着脚手架的房间，说：“你看，我正在造一个大的地下存储空间，这里能够放60张五米长的装裱好的照片，”假如你觉得这个大仓库太奢侈了，那么你应该知道， Gursky是一个超级提款机，2007年，他的一套两联的作品99美分II系列是第一张超过三百万美元的照片。

因为他本人挑选了展览所有的照片，我想知道是否这些选择让他重新看待自己早年的目标和发展。

“就一个展览而言，我不只是选择最强的作品，同时也要考虑哪些照片可以放在一起才能有效果。不过，你还是能够看到有一些我的旧作一直出现在大的展览中：比如早期的风景， 克劳森山口以及缆车。对我而言，这都是非常重要的照片，我认为它们会一直留在那里——即使二十年或者更久之后，它们也依然是值得展览的好照片。”

他作为摄影师的发展生涯中一直有一条持续和稳定的暗线：“我的老师是 Bernd 和Hilla Becher（之前是 Otto Steinert ），我父亲是一个商业摄影师——所以我受到不同的影响，并且接触到不同的美学观点。我在杜塞尔多夫学院，遇到了 Josef Beuys, Gerhard Richter, Kasper Koenig和其他一些人，这段经历也非常重要。它们共同作用在我作品的创作身上，非常缓慢，最后产生了效果。例如，假如你看我2007年的作品 Bahrain II你能看到我的构图是来自 Hilla 和Bernd Becher——中央透视，从一个较高的视点拍摄，这也是我一直以来切入我的被摄对象的方法。”

提及他的同学，都是 Becher的学生，相比较我认为 Gursky是其中离他老师最远的。

“是”，他也同意：“我已经发展到另一个阶段。 Axel Hutte, Thomas Struth 和Candida Hofer，他们仍旧关注特定的主题停留在某个阶段。但我的身上并不能很清楚地分辨出从一个阶段到另一个阶段的转变，对我来说，更是一个缓慢的发展。不过如果你把我和 Thomas Ruff相比，你可以看到他也已经变化了，他正在做的工作更像是一个科学家，正尝试发现摄影的本质是什么。”
一个在回顾展中作品趋向变大的原因是 Gursky正在大规模地使用数字修饰照片的技巧。最为清楚不过的看到这点就是展览中把他的早期作品——一个煤气炉的照片和最后一张自拍像相并置。自拍像中Gursky用数码创造出一个环境然后把他自己的照片合成进去。煤气炉和自拍像之间有天壤之别的变化，我提出这个观点。

“是的，这之间有很大距离”他回答：“我早期的作品，比如这张煤气炉是基于一种视觉体验，这就是我的煤气炉我用它做饭，过了一段时间，我发现这也是一张照片。这就是我早期的工作方式，还有很多例子，比如那些抽象的照片——灰色的地毯和街景——这些奇怪的照片，都是在偶然间，我在事物其中看到了一个照片的结构。街景照片是在和女朋友聊天的时候偶然看到地面之后拍下来的。坦白地说，我已经不这么工作了。”

“我现在是在思考照片，最后一张照片是受到我的一个开俱乐部的朋友的影响。尽管这是一张我自己的照片……但是某种程度上，这已经不再是一张照片。我被拍下来，一个年轻人和其他一些细节也被拍下来。但是整个空间完全是人造的——这是通过一个建筑软件程序计算出来的。它不是摄影。所以，是的，我已经和我早年的照片距离很远了。”

基于他最近作品的发展方向，我询问他摄影对他的实践有多重要，是不是有一天他会成为一个“像素画家”（ composer of pixels）？但是他对两者都不认同：“即使最后一张作品，也毫无疑问是我用摄影的方式创作的，是的，我没有用相机创作，但是图像种仍存在一些真实的元素，让你认为这是一张照片。”

因为他对数字后期技术的更多使用，这也使得他的拍摄主题也开始放在从大众传媒中寻找：“我有一个规模庞大的资料库，收集各种图像，过一段时间，我就把它们都拿出来，考虑哪一个主题值得研究。而过去，八十年代的时候，我拍风景，通过旅行来调查，从视觉的角度发现世界，现在我更多关注复制品，网络和电视。”

展览中最大的一张照片，平壤，就是一个这方面的案例。他先是看到一张北朝鲜壮观的阿里郎演出的新闻照片，随后就通过各种渠道去拍摄这一事件。最后的照片是合成的，“画面中人的数量多少就是和现场差不多，但是从技术的因素上讲，我是分不同步骤拍摄的，不得不先聚焦前景，然后中景，最后是背景。”细节清晰度当然是不在话下，你甚至能看到他们的笑脸。

“我找到了一个高层领导，他给我一个位置，但是不够高……因此我就继续讨要一个更高的位置。开始是非常困难的，但是最后他们真的很帮忙。所以一天天过去，我的位置越来越好，最后我就到了这个地方，有一幅巨大的金日成的肖像和一个小的鲜花围绕的祭坛，他们把一切都清除干净，给了我这样一个过去金日成曾经观看演出所处的上帝之眼的位置。”

高度就是关键——这是他从Bechers身上学到的技巧。对于他的导师来说，他们用这种方法拍摄冷却塔和其他消失的工业景观。而对Gursky，他要更高，他不会满意，直到达到上帝的高度，和金日成在一起。

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1839年，达盖尔摄影术宣布发明的时候，一位现场者的描述（他没有机会进现场，而是在门外等候）：

  “我一点点儿地往前挤，感到自己不管是精神上还是身体上都在接近这个事件。我试图贴近一群看上去是科学家的人，他们离会议现场很近，我凑上去听他们议论。

  等了很长一段时间，门开了。第一个观众冲出来，嚷嚷着：“碘化银！”，另一个却大声叫“”水银！“，而第三个则认为秘方中 的关键是硫代硫酸钠。每一个人都伸长了耳朵，但是没有人理解任何事情。人们把说话人密匝匝地包围成一个圈，大家都拥来拥去，希望能够多获得一些消息。我们这群人很幸运地抓住了一个现场听众，他侃侃而谈，秘密似乎逐渐揭开。

  激动的人群一直在科学院和艺术院门前徘徊，最后才慢慢散去，恋恋不舍地重新回自己的平常生活中去了。”

读这一段文字的时候，我感到仿佛自己也是探头探脑的人群中的一员，不久之后，就胆战心惊地坐到大相机面前，任由摄影师摆弄。

早年间拍照，都要这么固定起来

不过，这都是那时候的故事，现在的故事是这样的：法航出事儿了，一架飞机消失，而这一事件大概是近几年唯一一次没有被照片记录下的突发新闻事件。

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早上起来一看昨天的留言，就觉得今后的文章没法写了。嘿嘿。还有不少朋友关心我在异乡的精神状况，嗯，很感动。我不是火气大，昨天那篇文章只是一个序曲。我最近有很多想说的话 ，我会慢慢写。不过，如果你要把这文章理解成所谓纪实对风光的宣战，看来我是没把话说清楚。还有人说我摇摆不定，我觉得这的确是个问题，但是，其实我的心态是，对所有的答案都有一个开放心态——没有答案，或者答案一直在进行中。但你若说我对摄影厌倦？那才不会呢。

今天不说胡话了。这是计划中的写作……

前段时间看一篇梳理马格南发展的文章，Fred Ritchin写的，里面有很多不为人知的野史，让M社的形象更为丰满。印象深刻的是1961年，Elliott Erwitt给马格南全体成员写了一封信，这封信如今还挂在巴黎办事处摄影师房间的墙壁上，信的名字叫“为什么我们要呆在马格南？”（why are we in Magnum），整封信的第一页全部是问号：

是因为它现实存在，并且能够让我们都变得富有？是因为我们想和布列松放在历史的同一页？是因为这是一项爱好？还是因为这是一种习惯？或者是因为这已经成为一种懈怠？这是因为如此一来用我们的名字讨价还价更方便？还是因为这样我们的照片就会更加闪闪发亮？我们是不是成为一个群体就会比单枪匹马更有力量？我们都是更加无私忘我地对摄影的未来展开探讨？还是对于作为一个历史记录者更感兴趣？因为我们代表某种品质，具有人道主义关怀，摄影技术精湛，并且将之合而为一？是这所有的原因，还是，没有任何原因？

到今天Erwitt的问题恐怕也没有得到准确答案。

前日检索资料的时候又偶然看到一些M社成员07年的肖像（关键词：magnum agm，请翻到第三页），笑得差点背过气去。照片的摄影者是似乎最不可能拍这些照片的Chien-Chi Chang。这两人一组的构思是否来自Chien-Chi Chang先生的The Chain系列？

这些照片和Erwitt的困惑，充分说明了M社的成员并不是我们想象中坚不可摧的“大师”，而所谓著名的Magnum也很难用几个字眼定义。我想，它应该只是个有趣的以organic方式生存的“某图片社”吧。

愿它一直都能这么有趣。

©  Chien-Chi Chang

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艺术史上，有一大串名字，对我来说，一直仅仅只是抽象的abc英文字母，每当我试图念他们的名字，发音总是很笨拙。我觉得自己应该多了解些什么，比如，应该超出那个脱口而出的布列松——如果学英语从ABC开始，学摄影要从HCB开始——这是我大学时的经验。其实，布列松爷爷只剩下了一个名字，我最近觉得对摄影的思考似乎进入一个非常困惑的时期，在网上敲击那些陌生的字符，忽然发现，他们是如此智慧。

Jan Dibbets在地板上贴了一个梯形方框，咔嚓一下，照相机“记录”下这个场景，照片里呈现出的是一个正方形。

这是Jan Dibbets 1969年的作品，透视矫正（Perspective Correction）系列中的一张。

2008年，艺术家Jerzy Olek和Jan Dibbets展开了有关透视，以及摄影和绘画关系的对谈，也依然有趣，翻译如下：

Jan Dibbets：我是想寻找对摄影的一种“检测”，我就把它当作是昨天才发明出来的，而不是150年以前。我拒绝接受摄影史，我如同一个世纪以前的人那样犯同样的错误。我在寻找一条新的途径。我一直认为透视是摄影所固有的特性。在摄影的观看里没有任何艺术性，它仅仅只是一个物理和化学的过程。摄影的出现是在人们画的和照片一样真实的时候，比如说Ingres。毫无疑问，那时人们都在琢磨怎么才能够让绘画的过程变得容易一些，摄影就被证明是一个便捷的工具，一批可怜的梦想着能够超越Ingres的艺术家开始拿起相机。但是，他们不是询问自己摄影究竟是什么，而是就这么简单地开始拍漂亮的照片，随后是更漂亮的照片，这种状况直至今日都没有改变。

Jerzy Olek:这个有关绘画和摄影之间的关系很有趣，我觉得使用合适的工具去获得一种独特的客观性很重要。从这个角度来说，美国的 照相写实主义就是一个错误，因为他们和摄影的精神没有任何联系。摄影的气氛与绘画不一样，具有完全不同的质量。拷贝照片是无意义的。

Jan Dibbets：我同意。如同你说的，我现在一直在教绘画。我不断告诉那些先拍照，然后再将之画到画布上的学生：“你可以做得比摄影更糟糕，或者更好。对于前者，这样的效果是就是一种故意的误解。对于后者，那意味着你画了一张比照片更好的照片。换言之，你不能只是简单地拷贝照片，因为结果只会更坏。”

Jerzy Olek:你的艺术没有告诉我们摄影究竟是什么，而是它所存在的方式。

Jan Dibbets：是什么，以及如何，这是两个不同的话题。最重要的不是你画什么，而是你如何画。摄影也是一样。一个关于摄影最基本的错误是把摄影的一切都归为构图的问题，这是无稽之谈。摄影代表一个观念，它是虚幻的。你要知道如何把这种虚幻的观念物质化，这就意味着摄影应该将自己解放出来，不能被看做是一种美好的观看。自然，构图也重要，但是最重要的仍然是概念，一个使用正确的工具表达出来的观念。工具是揭示观念的第一步，它是一个开始。

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最近，一些年轻朋友做了一个展览《篝火》，我写了一个东西，其实我的要求是把这篇文章放在最后当一个后记，但是没想到做了前言，看到Dysnomia提到“不合适的前言”，他说的是对的。同时，我对这个展览从头到尾没有任何贡献，给我加一个“学术指导”的名头，是不合适的，我也不能接受。当然，我也感谢他们真挚地邀请我参与。

之所以不希望这篇文章做前言，是因为我实在无法写出我的感觉。我记得在街角的那间咖啡馆里写这篇东西，枯坐了五六个小时，不断写不断删，太阳很强烈，晒得我浑身是汗。

当你把这些照片拿出来通过一个画廊展览的时候，就决定他们不是拍给自己的，那观众应该是谁呢？

有人认为这不是一个问题，但我偏巧就对这个问题的答案很执着。

这也是我写“不明的风景”的动因。我不喜欢他们的态度不明。这不是一个具体的艺术创作理念的问题。

在我看来，走所谓“艺术摄影”只有两条道路，要不就是一个纯粹的和体制决裂的人，清白的，完全避世的，永远是“业余”的；要不就是一个与制度合谋的，所谓积极推广自己的职业艺术家。这之间，没有中间道路。

另一方面，有人认为关注现实就是纪实摄影了。我不这么认为。艺术家的作品是在拿针扎世界，戳穿这个世界的谎言。在三番Moma看 william kentridge 的展览，政治、人性、贪婪、不平等、疯狂，我觉得自己在发抖，要哭泣。艺术家的作品可能也是扎自己，但那也要扎得狠，一定要扎出血来。在这两者之间，也没有中间道路。

真正的艺术家是疯子，偏执狂。纯粹为理想生存的人。

如果你是一个艺术家，你不可能坐视现实不管，瞧瞧这个已经破烂如筛子一样的世界 。

但是，这里的很多人都选择了一条中间的态度。当然，我们大多数人都选择了一条中间的道路，我也一样，我们号称自己内心纯洁，外表与常人无异。这个社会流行中间态度，一种独善其身的态度。因为我们早就发现螳臂挡车注定是失败的？

做“伪艺术家”比做“职业艺术家”更糟糕。

我在文章结尾加了一个光明的尾巴。我犹豫了一下，这样显得非常做作。但是我希望拿这句话鞭策我自己，因为不寻找答案更糟糕。

还是要祝这个影展成功。

                     不明的风景

参与这个展览的所有摄影师，大多数我都没有见过，但所有的人却都似曾相识。正因为这样，当他们把已经组织好的作品呈现在我面前的时候，我并不满意——这不是他们。

我不知道这些年轻摄影师为何选择“风景”这个主题来呈现他们原本多样的面貌，但他们自己构思的这个主题，以及所设定的这种围坐在“篝火”旁取暖畅聊的状态，却从另外一个角度帮助我解读他们的作品。

作为在工业时代，以及互联网虚拟环境中成长起来的一代人，风景其实已经与他们的生活远离。他们作品中城市景观与自然风景晦涩的混合，以及其中体现出来的出奇一致的冷静、无动于衷的表达，在阿诺德·豪泽尔研究视觉艺术与社会经济发展的议题中，兴许可以找到阅读的线索。在豪泽尔看来，“印象主义可谓是一种城市艺术，是通过城市居民的眼睛来认识和理解住在这些新的现代都市中的新的社会阶层，在他们的作品中透露出一种孤独、避世的经验以及过度敏锐的感知能力。”这一代摄影师所持有的这种“城市居民的眼光”，是和他们父辈最大的不同。经济的发展和平稳的生活，并没有给他们带来更大的快乐。这些伴随着中国城市化进程长大的新一代，他们的镜头对准风景，却与风景无关；貌似写实，其实或许也可以称之为一种“印象主义”，投射出他们自己的情感——是孤独的怀乡思绪，却也同时是对喧嚣现实的一种妥协。

我在阅读他们的照片的时候，时常会痛恨作品中弥漫的这种粘稠的，态度不明的语言风格，我希望他们能够尖锐起来，却又发现，这是夹缝中的这代人的无奈。

他们处于一个变革的中国，消费文化席卷全球，整个社会对经济利益的追求及其带来的压迫，使得理想成为奢侈之物。但对一种“纯洁”之物 的渴望，却是每个年轻个体在成长道路中必经的阶段。相机对不明风景的定格，是他们对自身处境的下意识表达，是藉由相机的一种反抗，却也是藉由相机的一种逃避。

他们还面临着另外一重尴尬，这是网络世界中的理想国与现实的反差。

中国没有完善的艺术教育体制，他们的摄影教育是在互联网上完成的。网络打开了新视界，这不仅使他们稔熟各种摄影流派与大师、最新的艺术资讯，也让他们得以通过博客构建自己的领土，并且彼此“链接”在一起。在这个世界里，网名替代了真名，可以相互取暖，相互鼓励。

但是，网络发达的信息却同时也使他们成为处于西方话语主导的艺术世界，与仍然蹒跚学步的中国艺术发展现状的夹缝中的一代。暴露在他们面前的这个完全西化的艺术世界，和中国的现状格格不入。

在Alec Soth这个在艺术界迅速蹿红的新一代摄影师身上，似乎也寄托了中国年轻摄影师的梦想：羞涩内敛的摄影师，大画幅相机的冷静，沿密西西比河独自前行，做自己的事情。

但是，Alec Soth背后还有另一串关联词： 惠特尼双年展，马格南，高古轩画廊，策展，评论。而另一方面，Alec Soth的博客已经荒芜很久；他的新作以一部比一部更为快的速度仓促出炉。

透过网络世界所看到的，是世界虚拟的一面，在其和现实世界的咬合过程中，犹如拨开洋葱后，一层一层逐渐被氧化，清白迅速被玷污。当下的中国，没有平台，没有评价体制，当下的艺术界，被金钱和名利把持。

于是，面对这个从网络中走出的展览，我被一大堆问号所折磨，他们的下一步会是什么？

从网络回到现实，他们则必须和体制交锋，这个体制包括中国的旧体制，由经济利益操控的画廊体制，由西方人把握话语权的艺术评价机制。

他们要给自己以更清晰的身份定位，还不得不应对这样一些问题：这些自发的摄影，如何才能转变成职业的摄影，甚至是否有必要成为一种职业摄影？

他们还要面对我们周围日益残酷的现实风景，那已不再是他们镜头中的静谧气氛，城市无限扩大，推土机翻卷出一片片尘埃，故乡已经沦陷，你捧着种子无处安放。

我不知道他们是否已经准备好了回答这些问题。这个影展，它是一个宣言，还是仅仅只是一场聚会？

我期待他们的答案，也希望能够和他们一同携手寻找答案，并希望那将不再是不明的风景。

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毫无征兆，今天到办公室之后才发现，这是我最后一周在玛格南值日，也就是说，明天是我最后一天上班。

尽管这三个月以来，我曾几次偷懒请假不去上班，也曾和朋友抱怨每周两天完全沉浸在拷贝、检索、下载、另存这样的机械劳动中，实在太枯燥。不过，真要结束实习生活，突然感到有些伤感。

我不是一个毫无条件的玛格南图片社的崇拜者，也不是谈“玛”色变的新人类，当然，年轻时候，在所谓国家地理杂志摄影师的浪漫与风情倾倒无数小女生的时候，我们这些学新闻摄影的学生，自然也被卡帕的微笑所迷倒。但是，除去各种传说和流言，假如以一种有节制的观看去对待这个图片社，它和别的图片社究竟又有什么不同？

第一次接触玛格南的照片编码系统是去年，邀请Patrick参与汶川项目，宾馆里编辑照片的时候，我和fivestone同学被Patrick的编码要求弄得瞠目结舌。“ZAC2008020G0816-1068”这个电报的意思就是：

ZAC：Zachmann
2008：2008年
020：汶川项目编号
G：digital
0816：日期
1068：数码文件的原始编号

有了这次编码经历，当我再次面对玛格南的照片管理系统的时候，已经不再慌乱，而且每次听到管理资料库的Mat跟我念叨着 GOJ,ANC,TOL，CHC的时候，都觉得韵律感十足，出奇好听。

在图片管理系统中，敲入这些代码，后面是自摄影师加入图片社的第一年开始，不同年份不同主题的照片群落依次排列，并随着岁月的增加不断延续，甚至有人到了八十岁依然抖擞精神地在拍摄。

让我备感好奇的不仅是这些爷爷辈摄影师创作的生命力，还有他们对某个主题的偏执。Elliott Erwitt对狗的偏爱大家都有所了解。我曾花了两天的时间整理似乎是他出道以来所有的入库照片。六十年代：主题是狗，七十年代，还是狗，然后每个十年一个文件夹——让我度过这种乏味的整理工作的唯一希望就是——“狗”的主题究竟能否一直延续到2000年？当然，没有任何出人意料的结果。仔细研究，还会发现Paul Fusco对葬礼的偏爱，更不要说还有很多摄影师十几年都专注于一个选题。在他们的摄影生涯中始终有条贯穿始终的线索。

Larry Towell前段时间在办公室做了一次作品展示，啤酒，要喝着啤酒看照片，哪怕一共只有六分钟的长度。最后，他给大家秀了新书草稿，有关阿富汗，出版商还未谈拢，他已经把整本书的版式设计出来了。Larry说了这样一句话——如果一个项目最后不以一本书做结，就似乎没有完成。

那由英文和数字构成的编码系统，是玛格南的基因，是其构成体系的体现，在这里，衡量摄影师的基本单位不是单张照片，他们不用单词表达自己，而是从句子开始，构成片段，进而努力用文章说话，而最终目标，则是书。玛格南的摄影师是要用书来计量的。

实习的三个月之中，发现摄影师都都对magnuminmotion情有独钟，负责这个频道的小青年身旁边总是围着人，以前，我认为这是M图片社与时俱进追逐时尚的体现，而现在却有了不同的结论。这仍然来自他们的基因，对于意图将自己的照片置于语境中解读的人来说，声音，甚至是视频，同照片一样，都是感性的，讲故事的手段。

其实，不必每提及玛格南就是“纪实摄影”或者他们身上迷倒小女孩的探索世界的精神，抑或是他们的某种独特摄影风格。我更愿意把这个图片社里的人看做一群用照片写作的小说家。

他们是一群摄影界里的说书人，想法或许很简单——将摄影当作一种语言，用照片来遣词造句。

将照片作为语言？你会说这个观点完全没有什么新意，但它却从来没有得到真正的重视！直到今天，视觉因子很多时候甚至代替了文字的功能——如果此时你感到了用照片结构故事的奇妙，那就应该是了解玛格南的时候了。

所以，这篇文章的题目还有另外一个意思，“再见” 玛格南，不是告别。

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以下内容编译自纽约时报，下个周末我在旧金山，希望有机会能去看这个展览。

有的时候，你会发觉，似乎整个美国文化领域，都是画家Edward Hopper的疆域。

电影评论家把Hopper情绪化、忧郁的风格看做是黑色电影（noir）和希区柯克电影的舞台和背景设置的视觉源泉，文学评论家认为他充满悬疑的叙事线索在 Ernest Hemingway, Sherwood Anderson, Joyce Carol Oates, Grace Paley这些作家的作品里一脉相承，更不要说一代又一代的画家和广告制作人员，他们都深受其影响。

但是摄影和Hooper之间的关系却很少谈及，最近Fraenkel画廊在开办30周年之际，通过一个展览和一本画册来描述这段被忽视的联系。

展览名叫 “Edward Hopper & Company”，展出作品有三张Hopper的作品，此外还有八位摄影师的照片，他们大都是画廊代理的艺术家：: Robert Adams, Diane Arbus, Harry Callahan, William Eggleston, Walker Evans, Robert Frank, Lee Friedlander and Stephen Shore. (实际上在1992年德国就已经举办过一个有关Hopper与摄影的展览，当时这里面有五位摄影师参加了那个展览。)

画廊经营者在Fraenkel认为Hopper对人们观看世界的方式的影响是巨大的，他在画册前言里引用了英国作家Geoff Dyer的一句话：Hopper可以看做是20世纪最有影响的摄影师——尽管他从来没有拍过一张照片。

惠特尼美国现代艺术馆的策展人Elisabeth Sussman谈到，她在筹备 William Eggleston的回顾展的时候，当看到Eggleston那张男人坐在一个小旅馆床上的照片的时候，吃了一惊，这显然就是hopper风格的作品，但是似乎从来就没有人提到过。

展出中的Hopper的作品来自洛杉矶的一位收藏家，他认为画家有着一种纪实的天才，“他的作品中很诚恳地展现了人们的真实处境，你可以看看他如何描绘人们的肢体语言，以及动作手势。”

展览中有一张 Diane Arbus1963年的作品，一个女人坐在一张空落落的大椅子中，这很像Hopper绘画作品中那些拖着疲惫身躯回家的人，带着一颗孤独的灵魂。

不过，Hooper对 Arbus 的影响还只是一种猜测，因为在各种文献记录中 都没有发现Arbus和Hopper有任何交叉，但是Fraenkel认为他们的作品内核中都有着一种非常孤独的精神。

展览中已经去世的几位艺术家，他们和Hopper的联系确实无法考证，而仍然在世的几位艺术家，则很乐于谈起Hopper对他们的影响。Fraenkel提到，我和Lee Friedlander和Robert Adams一起讨论摄影的时候，我经常会非常吃惊于他们是那么频繁地提起 Hopper，“自从我认识Robert Adams开始，他就和我不停地谈论Hopper。”

Shore从Hopper身上所获得启发和别人并不相同，他认为他从来没有对画面的主体从所谓美学的角度出发去考虑，“很多人喜欢Hopper是因为他画面里的暗线，餐桌旁孤独的人充满寓意。但是我对这个并不是很感兴趣。我所感兴趣的是他如何用光来描绘环境和建筑立体感。”Shore尤其被Hopper在墨西哥创作的一系列屋顶的照片所启发，他认为这些作品使得他找到了一种避免单一透视的构图模式。

New York Corner (Corner Saloon),” Edward Hopper 

2nd Street, Ashland, Wisconsin,” Stephen Shore 

Robert Adams为画册写了一些文字，里面提到，他最早关注Hopper的作品是因为它们使得自己回想起来童年的经历,“Hooker这样的画家是了不起的，因为他所描绘的场景是那样的平常和微不足道，我们可能会觉得他们乏味令人生厌，但是Hopper却把他们重新带到了我们面前。”

不过Adams也提到了他们和画家这种彼此之间的联系的微妙所在，“所谓影响和联系是学者们经典的谜题，很容易找到线索，但是几乎不可能清晰地将之描绘，除非将之变成僵硬书呆子的语言描绘方式。”

Fraenkel也有同样的感触：“大概只是我，大概这都是我的想象，但是我觉得把它们放在这里就足够了。可能有人不同意，你也不能认为光线对房子的照射（的描绘方式相同）就意味着影响，这比那个更为复杂。这更是一种感觉，只是一些你仅仅通过感觉才能触摸到的东西。”

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Man Ray是一个很有意思的人，我没有想到他和Atget还有一段交情。按说，他们两个的摄影道路简直是风马牛不相及。一个搞达达超现实主义，玩的是先锋艺术，另一个则是老实拍照，常常在纪实摄影领域被频繁提及。

Eugene Atget, Le Dome, boulevard Montparnasse, June, 1925

Man Ray, Rayograph, Hand with switch and cord

他们曾经是邻居。Man Ray不仅收藏Atget的照片，还把他的作品弄到超现实主义的官方杂志La Revolution Surrealiste的创刊号上发表，当时Atget只有一个请求：“别写我的名字”——他一直过着隐姓埋名的生活，直到死后才在Man Ray的助手Berenice Abbott的努力推广之下变得大红大紫。

Man Ray写过一篇很有意思的文章《摄影不是艺术》，后来他又补充说明，说他除了坚持这篇文章里的观点，还有一个新的声明，那就是《艺术不是摄影》。Man Ray在玩文字游戏，他这里所说的“摄影”，是将其当作一种材质，把摄影的肉体和魂魄完全剥离了。

这恐怕也是他和Atget惺惺相惜的原因，在他看来，这个家伙很纯粹，没有在乎过手中的器材，甚至都没有在乎过自己行为的结果。所以，当 Abbott试图给Atget冠以艺术领域的卢梭和巴尔扎克的称号，Man Ray完全不同意：

我不想在Atget身上弄出任何神秘主义，他是一个非常简单的人，1900年，他开始使用自己能够获得的材料展开工作。他那台相机摇摇晃晃，上面就一个黄铜镜头，带着一个盖。而他的工作就是把镜头盖取下来，然后合上。

i donn’t want to make any mystery out of Atget at all.He was a simple man and he was using the material tha was available to him when he started around 1900.An old rickety camera with a brass lens on it and a cap.He’d just take the cap off and put it back.

我很喜欢最后一句话。似乎Man Ray比本雅明还了解Atget。

这是我的一篇读书笔记，文章名叫Atget and Man Ray in the Context of Surrealism 作者 John Fuller

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你要看到的这组照片——《怒姆乃依——怒江大峡谷的双重生活》是摄影师周伟的纪实摄影作品。

这一次我没有丝毫困惑，它们就是“纪实摄影”。

2005年，我去江苏常州做一个小小的讲座，认识了周伟，那个时候我自己其实也是一个“挂历照片”的追捧者，而那堂课，讲的就是如何结构一个“新颖”的专题——利用时空的对比，并列，反差——这些形式在当时还算新鲜。我总感觉，应该有一些和传统纪实套路不一样的东西，我在荷赛大师班学员的作品中看到一些，比如车祸现场，连续拍十个，还有环境人像组照，等等。

后来，周伟发给我一组照片，是拍现代舞的。我不喜欢，我依稀记得，我的感受是题材陈旧，表现形式陈旧。我把这些感觉回复给了周伟。他似乎没有说什么，在我的印象里，他一直都很少说话。

陆陆续续还是接到一些他的消息，比如，地震时他去了四川。他一直在做自由摄影师。

最近，我又收到了周伟的邮件，写得非常轻描淡写，说是自己有组照片，也许可以在click园地上发出来让大家看看。当时，我并没有打开附件，因为，一段时间以来，我对收到的照片似乎已经没有什么特别的期待。

忙完手里的工作，我下载了周伟的照片。大吃一惊。

这些照片就是就是九十年代我最早开始接触摄影时看到的那些影像。当时人民大学举办过一个图片编辑研讨班，英国图片编辑雅克布森现场指导，摄影师们都在拍这样的故事，黑白风格，故事的内容常常被冠以“最后的什么什么”，大家围在一起辩论的是照片的选择，而标准则是萨尔加多式的，每一张照片的瞬间都要经典。

我并非是一个旧体制的拥趸者。那个时代也有很多问题，摄影师对边缘化题材的关注和压榨，意图明确的“创作目标”，一窝蜂地席卷而来，也让人厌烦。但是，这很快就随着更新，更刺激的形态的出现，随着“新纪实”潮流的涌来，摄影师的关注目标从穷乡僻壤转移到城市，从外在世界转移到所谓内心。同时，我们对这种叙事缓慢，语言过于安静的经典表达方式已经不满足了。

自从写了那篇挂历照片的文章，我就在思考一个问题，纪实摄影究竟是否有所谓的“新形式”？我们为什么那么渴望新形式？和一个摄影师聊天，提到今年荷赛的获奖作品，而我发现，我当年追逐的所谓新颖的荷赛，它所推崇的作品形态和语言上的新鲜，已经走到了令人生厌的地步。而且，你还会发现，形态往往也是最容易把握的，甚至可以流水线生产。

我猜想，很多人看到周伟的照片之后，会发出这样的评论：“这照片太像那谁谁的风格了”。我不知道是不是因为年纪大了的缘故，之前我做事情往往要追求和他人的不同，但是现在，这已经不是我所在乎的。我想，也有很多年轻人和我当年一样，拿起相机拍了几下，便感觉没有“新意”，于是放弃。我看过很多这样有始无终的专题，作者放弃的原因就是因为感觉无法超越“大师”。我发现，我们有这样的心态，是受到影像弱点的束缚——它是表象的，很可能会导致浮光掠影的观看。我们太了解照相机，太了解摄影，太了解规则，却反而没有弄懂自己。

我想，周伟知道自己需要什么。

周伟的照片，没有贴上所谓“周伟”的标签，这可能导致作品因为缺乏辨识度而无法进行品牌推广，风格——这往往是商品社会最迫切的需要。我不知道周伟是否在乎，有一个结局可能会是，他会被忘记，而这些照片将一直存在。

最近很流行一个语汇“gap year”，就是给自己的生命一些喘息，一些缝隙。我的很多朋友也都觉得迫切需要这样一段时间。实话说，我在纽约，很多时候不太出门。呆在小屋子里，想了很多从前从来没有考虑过的问题。我们的生活节奏太快了，变化无穷，对我来说，过去的五年仿佛只过了一天，而我现在却特别希望能够让一天过得像五年那么长。

阅读周伟的照片，让我感觉到了时间的停顿。

我能贴出来的太有限了，请到周伟的网站看更多的照片以及文字说明。

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昨天博客提到的Jerry Saltz的Frieze After the Freeze这篇文章，Stanley将全文给大家翻译出来了！本博客热烈欢迎更多Stanley这样充满爱心的各界人士出现。

二个星期前，盘旋在艺术世界最近二年的死亡之星終於射出了它的激光。

这是十月十五日，这一天的股市再次与一个月前一樣，下跌超过七百点，雷曼兄弟和美林证券倒闭，达明安赫斯特典当了价值二億美元的涂鴉艺术品給苏富比。

在此背景下，上午11时，位于伦敦的Frieze（饰带）艺术博览会开幕，国际上有头有面的大人物，收藏家，博物馆馆长，顾问，博物馆董事，受托人，模特儿，电影明星，评论家等等纷至沓来。

金融末日的谈论弥漫着博览会。卡尔斯伟哲先生， 华宝银行的艺术业务负责人告诉一位记者说： “我们正处於一个资金流动的危机”。基金经理兰迪补充说， “
华尔街在流血了”。 收藏家们谈论着如何把荷包缝紧。

然而，大部分的艺术界都仿佛若无其事。 一家德国经销者告诉艺术论坛Artforum.com ，“这个经济混乱的局面都将在明年一月结束”。克里斯蒂的艾米举例说（她家最近沽出了）： “如果你买东西，就买货真价实的”。事实上，大多数投机者误买烂货或者严重高估。

其实上我们这些去Frieze的常客已经可以看到某些改变了。最近几年一直忙于与客户接洽的交易者和助理现在只能呆在一旁。只有零星的买卖。那些告示牌声称“已经销出”改为“我已经有几个人有意购买了”。虽然大型的画廊例如盖葛逊与白立方等大量的采用贵夫人和高挑的美眉穿上夸张的高跟鞋，许多年轻的经销商还是为交易量困惑。一个在一窝蜂投机性时期设立的画廊当第一天下午5时只售出两件艺术品时问道： “这是怎么回事？ ”

当我走过了一百五十二个展位，我回想起泰坦尼号戏中豪华游轮的设计师警告女主角凯特温斯莱特去找艘救生艇，因为“所有这一切将沉入大西洋。当我尝试把
这个想法告知与会者，有几个说，我是一个无趣的造谣者。我反驳问道， “这传闻不是已经开始证实了吗？ ”

如果艺术经济真如所看到的一團糟，大约四十至五十个纽约画廊将关闭。大约相同数量的欧洲画廊将也步入后尘。 艺术杂志将停止出版。 一些主要的展览会
将要告吹，有可能是军械库艺术展，因为许多交易商都痛恨它的参展条件，又或者迈阿密海滩的巴塞尔艺术展，因为尽管它很有趣，其实也是非常荒谬的。博物馆因为筹集不到资金将取消展示。艺术顾问将失去工作。

虽然只能勉强糊口，可供选择的另类空间将变得更为重要，至于艺术家呢，他们摆脱了厄杀艺术的控诉，大多从事模棱两可或衍生的工作并把艺术品的价格抬
高了。

他们将降低其价格或停止销售。许多赚快钱的年轻艺术家将很快被遗忘。其他主要则将被视为是混淆市场的投机份子。许多炙手可热的华人艺术家，其中大多只是N世代的照片写实主义者将被超越，只留给收藏家一些废料。

我很庆幸当金钱挂帅的时候出产了很多的佳作，因为苦难和贫穷并不是美德。好消息是，因为几乎没有人会卖买艺术品，艺术家，尤其是刚刚展露头角的，不须考虑维持一贯的风格，或建立一个品牌。 他们将能够尽量实验表达他们想法。

不过我幸灾乐祸的希望拍卖行得到一些教训，这些内心艺术生活和外界商业脱节的寺庙， 如果他们不要倒闭或只顾处理已过世的艺术家，他们必须停止假装把艺术放在经济利害之上。

此外，我希望许多从来没有真正关心过艺术的投机者将会消失。 无论从哪种方式来看，金钱将不再是衡量成功的标准。 它没有把艺术弄的更好些。 它只是把
一些艺术家，尤其是赫斯特，村上隆，Prince，也许彼得·奥克兰斯基（Piotr Ukla´nskiUkla’nski ）弄的肤浅。

经济衰退使人很难挨，但它对艺术并不如此。 四十年代，七十年代和九十年代银根紧缩然而它却是伟大的时期，当时艺术界萎靡过后也重生了。新的一代上台;新社区催生了力量;东西开放了并且去污存菁。

幸运的话，【新博物馆】 的管理人劳拉的愿望将会实现： “艺术的花朵将会胜利的盛开，不是作为一种爱好，一种投资，或一种职业，而是作为它自己，是一个生命”。

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