第二届ofpix基金开始接受申请

美国首府华盛顿出了重大车祸，点开纽约时报网站，我却吃惊地发现，压在这条新闻上面的竟然是一则来自中国的报道：《中国工人工作条件恶化》，文章所配的照片是十七岁男孩刘攀父母忧伤，绝望的面孔。

刘攀的生命已经被文具厂的机器碾碎，遗留在他的工作证上的照片，清秀稚嫩——15岁，他就在这里上班了，每月工资不到1300块。

前段时间，英国《卫报》也推出了一系列中国报道，我印象深刻的是一段视频：《从工厂到农村》，记者跟踪深圳一位因为经济危机而失去工作，不得不返回农村的一个女孩，一路随她拍摄，直到回家，片子末尾，回到家的女孩说：“我不能再在这里呆下去”，这让我体会到了她身份的尴尬，同时也在想，她下一步又会去哪呢？

卫报的这个栏目叫做《十字路口的中国》

把脚步在《卫报》上挪一挪，发现他们的艺术评论专栏作者 Jonathan Jones竟然写了一篇关于摄影的文章《“黑色”天才 Guy Tillim》（ The dark genius of Guy Tillim）介绍来自非洲的一位纪实摄影师。实话说，我没有想到Jonathan会写摄影，更没想到他竟然会写纪实摄影，他这个栏目向来都是艺术史，绘 画和展览的评论文章。

Jonathan说话也刁钻，文章上来就是：“你大概从来也没有听说过我称呼一个摄影师为天才。我认为对于那些仅仅拿着一台机器，快门一响，作品就被称之为艺术的人，我们已经给他们太多的宠幸。”

Jonathan所欣赏的这位非洲摄影师，不但报道非洲的战乱冲突，同时也拍摄城市里的嘈杂和新旧更迭，是个典型的纳切威一样的人物。

“Tillim是个激进的艺术家。当下的艺术博物馆，富有世界的人群试图制造一个梦幻般的现代非洲的形象——就好像庆祝一些从来没有出现过的东西突然显现出来——而他却仍然在记录复杂而动荡的非洲大陆。”

“他是一个真正的讲故事的人，他在讲述真实，直接或者间接，平凡叙事或者诗意的表达，但无论如何，只有这样，摄影才会显现出它的艺术的力量。”

坦白说，我并不能完全认同Jonathan的观点，比如他对所谓表达日常生活的摄影被推崇的不满。但是他的言谈却仍然给我很多启发。

当 我把这篇文章的题目定为《我要站在纪实摄影一边》的时候，犹豫再三，我并不希望制造所谓纪实和艺术的冲突，“共生”带来的舒适反而是我最近的深刻体会。这 就好像纽约的地铁，左边是黑人，中间是黄皮肤，右边是白人，每个人都有各自的打扮，但是谁都不会多看谁一眼，每个人都自在地活着，这当然是最好的。

只是Jonathan的谈话让我想到之前和曾翰等一些朋友讨论过的一个话题：究竟什么样的摄影才能叫做“中国的”摄影？当时，我们并没有得出答案。但我现在认为，事实上，并没有“中国的”摄影，只有“在中国”摄影。

尽管剥离了政治、经济和文化的外壳，在最里面，所有的人都有着相同的灵魂和感性的需求，但这个脱离外壳的绝对条件似乎并不存在。

我最近看了一些画册，我开始关注前言，我发现那里面透露出他们为什么要这么拍照的原委 ：

Dieter Appelt,德国摄影师，二战结束时，他还是个孩子，当跟随父母回到家乡，农田里是成堆的士兵尸体，这个场面留存在他头脑中，并一直影响他的创作——黑色，散发死亡气息。

Thomas Demand，德国摄影师，他成长在德国战后的氛围中，建筑要重建，人心也要重建，大屠杀的阴影仍然在人们心中回荡。建筑则成为那个时代一种新的精神象 征，出现了包豪斯，是建筑的民主和现代思绪的结合体。在Demand成长的小城，连邮局都是Richard Vorholzer设计的，他负责主持了战后大部分建筑的重建。Demand说，我的个体环境一直和公共历史相关，这是我的幸事。

Mitch Epstein，美国摄影师，在他学习摄影的时候，20世纪六七十年代，也正处于美国的社会变化和转型时期，他的老师是新纪实派Garry Winogrand，不同的是，他开始拍彩色，在他的镜头里也一直在试图给美国社会予以一个定义。

Mitch Epstein

给我印象深刻的还有佐藤玲（Rei sato）的画册SUN，照片都是她在去工作室的路上拍的，零零碎碎，看得让人觉得心里分外晴朗。这让我想到还有很多日本女性的照片，我觉得那都是一种“ 家庭主妇”的视角——这并不是贬低，而是羡慕，羡慕她们能有那样一种真正的生活的视角。

我每次路过华盛顿公园的时候，看到草坪上东倒西歪的小青年，唱歌的青年，party的青年，还会想到 Ryan McGinley，大概他就是在这种环境里成长起来的：每个夏天都他们都在狂欢，总是觉得夏日的假期不够长。

但华盛顿公园不属于我，我只是过客。我想到的是十多年之前，学校活动中心门口的小公园，我和我的同学抑制不住内心的兴奋，我们议论：“那才是摄影”。那是在看完孙京涛组织的他们摄影小团体的照片放映活动之后。

这些日子，我一直想起他们的作品，孙京涛的《幸福路》，袁东平的《精神病院》和《穷人》

我想，这些才是伴随我们成长的中国现实，网络带给我们很多无脉络的信息，但是我们却仍然必须在脉络中成长。

我想起写这些，并且在标题上写着《我要站在纪实摄影这边》主要是想宣告一下第二届ofpix基金开始评选了。在这个链接可以看到介绍。这次则把基金的发发对象定位为“社会纪实摄影”。

什么是社会纪实摄影？

最近刚刚看完一本路易斯海因（Lewis  Hine）的作品集，他用自己的照片帮助劳工阶层，作为证据，而最终促使废除童工法的出现。这就是社会纪实摄影。这些作品的目的不是为了出 画册，而就是为了作证，为了改变现实。海因在拍照的时候，曾经给他的老师写信：“我感到，这些照片是有用的”。他还在哥伦比亚大学修社会工作的课程， 这使得他对如何用照片来反映社会问题，有着更为清晰的思路。

海因的画册翻到最后，就只是心酸。一方面是他所拍摄的童工，那单纯、直逼你而来的眼 神，和他们令人绝望的工作环境之间的反差让人透不过气来，另一方面也是为摄影师的遭遇而叹息。他为家庭所迫，曾在工厂打工，一天干13个小时，疲惫不堪。 他从来没有富有过，后来他试图向派遣他拍摄童工的机构申请加薪，那时候，他的照片已经获得很大的社会效应，但对方不但不加薪反而给他减薪。他不得不辞职， 去欧洲为红十字会服务。他六十多岁还为杂志工作，晚年经济仍然窘迫。

把基金颁给拍摄社会纪实的摄影师，并且用这样一种有些极端的方式说出“我要站在纪实摄影一边”，我们的意思是，相对于把照片用来表达私人感情，用来挂在墙上欣赏，用来赚钱，放在“在中国摄影”这个语境下的时候，我们更愿意利用这个基金鼓励社会纪实摄影，尽我们微薄的力量。这绝对不是否认另外一些摄影，它们同样有意义。

和詹膑讨论ofpix基金的时候，他提出一个视野的概念，以前的camp的征稿作品中也呈现了一些问题，比如，你不能再拍流浪猫了——也并非是不能拍，而是有比这个更为重要的现实，如果你把眼光从身边移开，你会看到更大的现实。

我们还希望ofpix的基金项目能够和NGO组织合作，这样它们就能够发出更大的声音，并真正起到效果。

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针对伊朗国内的局势，奥巴马的发言里有这样一句话：“伊朗政府应该明白，此时，全世界都在看。”（The Iranian government must understand that the world is watching）

他没有说“全世界都听闻”或者“全世界都知道”，他说，“全世界都在看” ——这是我们这个时代的新式话语。当然，这句话也让我有些不寒而栗，它似乎也喻示着楚门的世界离我们每个人都不太遥远。

视频链接

尽管数字化影像的出现让学者宣判：最可信赖的摄影，已经死亡。但观看的力量却仍然不能被摧毁。卫报最近报道了一场有关观看的斗争。英国有一个反对政府监视的组织（Fits），他们认为政府把摄像机和照相机瞄准抗议和集会的人群，是一种侵犯，组织的成员会反过来拍摄这些政府的监视人员，将他们的形象放到博客上，或者干脆就盖住他们的镜头。去年八月的一次抗议中，双方的对抗演变成一场冲突。

当时有两位女士质疑警察没有佩戴警徽，其中一个让旁边的人将这位警察的形象拍下来，就在她说完这句话之后，两个人立刻被按倒，随后是野蛮的推搡并带上手铐，最后还招致了拘留。

激发事件的导火索便是那句话：拍下来。而那个女士被按倒的时候，也在呼喊：“就因为我们拍了一张照片？”

有些人还是怕照片的，或者说，怕被看到。这个事情有意思还在于，最后呈现在卫报上说明事情原委的视频资料，就是现场监视的警察拍的。

奥巴马说的话里还有一个重点，那是一个进行时态，尽管伊朗政府有着重重限制，但是在twitter上伊朗人仍然在向全世界直播街头的骚乱。你也可以说，直播这种事儿CNN在海湾战争中已经做过了，但那是一个所谓权威机构一个角度的播出，twitter上的照片来自成千上万的草根。

几年前，伦敦地铁爆炸案的手机影像登堂入室，进入主流媒体的时候，我们还会发出惊呼。但现在几乎所有的大报，都向草根照片和市民记者开放了通道。纽约时报头版上关于伊朗的报道，不是“来自twitter”就是“一则youtube视频”，此时，所有人都不觉得这有任何不妥。

作为一个职业摄影记者，你觉得悲观？有一个人会告诉你，你需要做的工作仍然很多。

Fred Ritchin 发表了一篇新的博客，叫做《摄影2.0的未来以及对职业摄影记者的启示》（ The Future of Photography 2.0, and for Professionals ）指出业余影像的出现给视觉传播带来的变化：

1，我们不再通过一两张被过滤过的照片来了解新闻事件，大量的照片和视频会相互佐证，当然也需要读者花更多时间去辨别信息。不过，这些照片较之被杂志或者媒体“钦点”出来发表的一两张照片来说，它们没有鲜明的传播者意图，因此照片显得更为“中立”和“客观”。但尽管如此， Fred Ritchin认为我们还是需要一两张经典影像，具有隐含意义，成为浓缩的历史象征。

2，市民记者的出现，是一个里面人看自己的视角，这不仅打破了所谓职业摄影记者他者的观看，更为重要的是，那些职业摄影记者往往来自西方媒体，而这次伊朗的照片，则是前所未有的本土视角的观看。但同样，Fred Ritchin也提出，这些照片的传播缺乏准确性，比如照片上出现的外文字体最好能有翻译，如果有图片说明辅助将更能阐明语境。

因此，面对草根影像，职业摄影记者还能干什么？Ritchin给出的答案是：

至少有一点是清楚的，我们的读者仍然需要强有力的作品，能够深入到事件和社会中，告知我们具体发生了什么事情。例如，如果有一个关于伊朗村庄的图片故事，这就非常有益。或者镜头对准北部地区，比德黑兰更为富饶的地区的情况。这样，再面对那些超离愤怒的街头抗议示威者，我们就能够在一个情景中去读取这些信息 。

对于今天的专业摄影记者来说，他们在讲故事的时候，要更为了解特定的文化，这个要求比以往更迫切。但不管怎样，他们也必须为自己的工作而获得报酬，并且找到发表作品的地方，这也很重要。

“全世界都在看”并不意味着职业摄影记者的消失，我同意Fred Ritchin的观点。这只是意味着，职业摄影记者将不再是靠蛮力就能承担的工作，他们会承担更大压力，更应该成为职业的作家——用照片书写内容扎实，逻辑谨严，语言优美，言之有物的文章，这并不是任何人都能做到的，而他们也应该因为这种更高难度的工作而得到赞赏和鼓励。

我希望用这篇文章来延续昨天关于“照片变成大白菜”的讨论，并与仍然坚信照片证实事实力量，并真正在工作着的职业摄影记者共勉。

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很凑巧，昨天刚刚谈到对几位评委对带有好莱坞梦幻色彩的打破现实边界的照片的青睐的不解，晚上就在Fred Ritchin先生的博客里发现他的新博文，谈及另外一个评委Gilles Peress三十年前对伊朗的报道。翻译如下：

这篇文章是我很久以前写的，有关Gilles Peress的经典摄影报道“伊朗传真”（TELEX IRAN），那还是30年前，伊朗刚刚经历了变革，霍梅尼开始掌权：

“Peress的照片是一个自认为是外来者所发出的困惑、混乱不清的声音，他所试图寻找答案的地方，是其他在几个月内一直在美国使馆门口做现场报道的记者所无法到达的。正是处于这种情景，这些照片更好似一些提问而并非答案，这种策略让读者在逐渐增加的怀疑中寻找结论，而不是让他们也卷入摄影师所试图理解的现实中。展示这些照片，目的是揭露那些已经被揭示出来的证据以外的事实。”

在那个时代，一些伊朗摄影记者比如 Abbas, Golestan 和Reza，他们都拍摄了精彩的照片，展示了一场前所未有的政变，最终导致亲美的Shah的下台以及美国人在大使馆被劫持为人质。但没有一个美国记者，也没有任何美国政府部门能够对正在发生的事件予以描述。 Peress拍这些照片，是他不满外国媒体的煽情和对事件错误的报道，这些照片不但是他好奇心所导致的探究，同时也部分改写了摄影语言。

我当时是纽约时报杂志的图片编辑，我们刊登了标题为“伊朗视界”（A VISION OF IRAN）的稿件，是想指出，当纽约时报都不能准确获知伊朗的真实情况，也就不得不依赖一个人的眼界。

这组图片故事获得了海外记者俱乐部最佳国外报道奖，但我的编辑并不开心，当我准备离开办公室去参加盛大的颁奖典礼的时候（Peress还在贝尔法斯特），这个编辑告诉我，不但他而且时代集团的执行总编都既不喜欢、也不理解这组照片。这可能是从另外一个角度让我们理解所做事情的重要性。

当Giovanni质疑今天是否还有什么人能够拍摄另外一部和《伊朗传真》一样重头的报道时候，我想到了Gilles的作品。我希望那可能是一个手持相机或者手机的伊朗人，他们能够将复杂的现实录为证据，向我们解释所发生的疯狂事实。

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打开马格南的Burn杂志，就像走进了一个lomo小铺，就是前两天我误打误撞跑进去的那个Lomography Shop，墙上贴满具有超现实色彩的照片，看店的是两个女孩子，店铺的位置在著名的Green Village。

这没什么不好。我听到了一堆反对的声音。

我最初很钦佩David Alan Harvey，他不但和年轻人打成一片，还开办杂志，创建基金。

但等到Emerging Photographer Fund这个基金的入选人一个一个揭晓之后，我就只有失望。

你当然可以说我老了，但我只坚持一个简单的道理，照片的形式不能夺走对照片内容的观看。现在你去浏览一下这个年轻摄影师基金的入选者的作品，然后告诉我你看到了什么，于我而言，似乎眼睛里打翻了一个染料缸。

这没什么不好。我又听到一堆反对的声音。

这个基金最后把奖颁给了 Alejandro Chaskielberg。摄影师的阐释是：我希望探索纪实摄影的边界，我试图通过技法改变你肉眼所看到的一切（光线，色彩，空间）。作品拍摄的是阿根廷拉纳河畔（ Paraná River ）人们的生活，但呈现的是超真实的画面。

Alejandro Chaskielberg曾是美国国家地理的一个基金项目 all roads photography的入选者，这个基金只奖励少数民族以及某一地域的原住民，鼓励他们对自己民族或者地域发展变迁进行记录。

Alejandro拍到的是什么呢？好莱坞大片的剧照，梦工厂的动画片新作，当然也可以看成是某个最新的电子游戏中的部分画面。

“人老实”，你消消气，我又听到一堆反对的声音。

我看到网上有bolgger认为，马格南的这一举动改变了他们以往只做传统纪实的形象，试图打破纪实的界限，这次颁奖是一个有所突破的选择。

为什么要打破纪实摄影的边界？

评委中有 Fred Ritchen，他提倡打破纪实摄影的边界，是指摄影和新媒体融合，在网络上将被摄者，读者和观者联系起来，三者形成互动。
评委中有 Martin Parr，他提倡打破纪实摄影的边界，因为他认为纪实摄影不仅要拍穷人，还要拍有钱人，因为我们的社会已经进入消费文化泛滥的时期。
评委中有 Gilles Peress，他在马格南的主页上是这么说的“我不再关心那些‘好照片’，我是在收集历史证据。”
评委中还有 James Nachtwey，他恐怕永远都不会打破纪实摄影的边界。

当我看到Alejandro Chaskielberg谈到，这么拍是试图给照片赋予一种诗意——如果Alejandro想知道什么是纪实摄影的诗意，我建议他去看中国摄影师木格的作品，同样也是在拍一条河流。或者去看周伟的怒江，同样也在拍一条河流和它所哺育的人们。

我知道你们反对的是什么，我也并不完全否定Alejandro Chaskielberg，他的拍摄自然也有他的道理，但问题的症结就在于，在如此大腕云集的评委的指导下，M社做出了一个糟糕的选择。

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从家里进城大约有一个小时的车程。坐在地铁里，我的脑子里时常会冒出很多奇怪的想法，它们毫无逻辑，但是似乎又彼此相关，我尝试把它们拉扯到一起，却感到脑子里仿佛有一套齿轮疯狂地旋转，已经到了难以控制的程度，迸出火花, 接近崩溃。每到这个时候，我都不得不勒令自己停下来，但同时又很希望这趟车可以一直开下去，我就可以在昏睡中醒来，思考，再昏睡。

摄影就是现代社会，我看到的书里有这样一句话。这让我想到上个世纪三十年代，作为摄影现代主义的发端，纳吉、曼瑞那群人对摄影媒介的赞赏。他们崇尚摄影的机械性能，纳吉将摄影称为“新视觉”，把相机比作人类的一双“新的眼睛”，是帮助人观察世界的辅助工具，他曾谈到：“通过相机，我们介入了一个新的空间……我们获得了一个对立体空间更为广阔和凝练的理解。”而他另外一句广为流传的名言是，“未来的文盲，是那些不懂得摄影的人。”

但是，二三十年代艺术家与摄影媒介惊喜的相遇，并没有让公众对摄影的认知深入下去。今天，也许会有很多人骄傲地站出来说，我不是文盲，但我却发现，他们已经变成了真正的“盲人”。

是的，摄影就是现代社会，摄影的行为反射出现代人所面临的几个糟糕处境：一方面是机械化生产带来的无限膨胀的消费欲，复制，生产，复制……；另一方面是把玩机器时所产生的一种世界尽在执掌之中的快感——机器代替我们“征服”世界，相机和遥控器有同样的功效，吧嗒一下关掉电视的时候，你是世界的主宰；此外，它还满足了我们的占有欲，这个小盒子可以以如此简单的方式“拥有”你眼睛所看到的一切，异域风景，名人轶事。

但我们失去了什么呢？前几天我在华盛顿公园里看到了彩虹，我呆住了，不骗你，我有十几年没看到真正的彩虹，或者更远，大概上一次还是在物理课的实验上。我旁边的小伙子飞速地拿出相机拍照，在很短的瞬间云彩就遮住了阳光。他拍到了。但是，他只拥有了一个拷贝的彩虹，我却看到了真正的彩虹。

法国女摄影师Sophie Calle做过一个作品，叫做“盲人”（The Blind）。她询问那些从来没有亲眼目睹世界的盲人：最美的影像是什么？
“绿色，绿色最美了，每一样我喜欢的东西，他们都告诉我那是绿色的，草是绿的，叶子是绿的……我喜欢穿绿色的衣服。”这是一个孩子的回答。
我这才发现，我根本就不懂得“绿”这个词的含义。

Vicki Goldberg在一篇文章里将那些长存在人们头脑里的经典历史瞬间，称作“视觉缩写”。“缩写”这两个字体现了照片的功用以及它的乏力。缩写就是一包方便面，它很快捷地填饱你的肚子，但这和真正的牛肉面的味道是不一样的。更糟糕的是， 这种缩写掠夺了观者在场的第一经验，或者说，它让你以为自己已经在场，这种伪造的印象，抹平了人们和一切现场的距离，也就消除了一切现场的真实存在。这两天我看了大量的历史照片和录像，我承认，我哭了，但是很快我就发现我的眼泪是多么的廉价。因为我并不是在场的人，有些体会是我不能切身感受的。这就好像去年地震中的灾难照片，我们也都对着照片流泪，但是我们仍然不能说出“你们的痛苦我理解”这句话，我最近在一个纪录片中听到了这句话，怎么能呢？别人失去亲人的痛苦，你怎么能够了解呢。

说到灾难，摄影带来另一个糟糕的地方，就是让观看没有了禁忌。 Vicki Goldberg也曾谈到人类的这种窥阴癖，她指出，这是人类的天性，它并非是由摄影而引起，但却正是在摄影、现代媒介以及消费主义的共同作用下，这些原本应该被隐藏的影像却被很直接地带到了我们面前。我想把这个话题变得通俗一些，我当年拍照时候，有一个非常天然的想法——没有什么是不能拍的，相机给我的感觉是，只要眼睛能够看到的，就可以拍下来。后来，我逐渐发现了这个错误——有很多东西，是视觉不能表达的，这包括一些抽象的概念，也包括一些具象的场景。现在，我回过头来反思，为什么我会认为一切都可以拍下来呢？

1936年《生活》画报的发刊词虽然激情磅礴，却也在犯一样的错误：“看生活，看世界……月球背面……墙角私事……。”——没有什么是眼睛不能看到的。那个年代给我们带来很多后遗症，是照片和大众传媒勾搭在一起的效果。到了六十年代，传媒最为发达的美国，已经被影像占领。此时，一些艺术家开始反思所处的时代。他们用一种“非摄影”的态度来反抗伪装成客观档案但实质却是一种人为制造的伪自然主义的媒介影像——它们大多数已经沦为消费品。艺术家John Baldessari认为：“相机最糟糕的地方就是取景框。”因为一旦你从这里面往外看，就开始组织你看到一切。他曾经把相机扔到空中用定时的快门拍照。

艺术家和新闻记者，谁在说真话？我是学新闻的，但我必须说，那个年代，是艺术家揭开了新闻摄影的皇帝新衣。新闻照片无法客观，反而充满了主观观念，这无须否认却也毋庸质疑，因为新闻照片，试图以证据面貌存在的新闻照片，它充当的是说服的功能，而并非是简单地给你呈现出一份原始档案。比如，尤金史密斯，他从来不避讳自己加工照片的事实，他给照片填上一只手，这就是为了增加照片的吸引力，从而获得说服力。比如，著名的FSA安全管委会纪实摄影项目，其中充斥着摆拍，但是负责人Roy Stryker认为这里没有任何问题，对于他来说，为了表现出这种众所周知的经济和社会问题，使用一些摄影技巧是没有问题的。而所谓摄影技巧就是利用一种自然主义的手段，以及吸引眼球的外在形态，将信息传播给读者，这是新闻照片的信息传播链条。很多纪实摄影师自身也承认，纪实不是一个结果，而是一种手段。

话题终于回到了触发我写这篇文章的出发点。在我们的生活中，媒介影像的发达似乎也开始媲美美国的六十年代，或者我们早已发达到这个程度，只是并未发觉。是时候用批判的眼光来审视这个由影像构成的世界了，因为我们不但在消费这些照片，同时这些照片又让我们以同样的方式来消费世界，最终我们的视觉变得越来越乏味和迟钝。

最近，我看到一段很有启发的文字，发言人是Edward Lucie-Smith，他谈到一种拍照的原始性（ rawness ）：

把注意力放到摄影主体上面的行为产生了另外一种特征，我将之称为“原始性”，摄影主题呈现出一种没有被烹调和改造过的样子，那种所谓的消化过程：视觉元素为了创造照片的需要被改造和吸收的过程，并没有发生，观看者必须自己实施这个过程。

我爱极了这段话，它让我发现，我之前所看到的影像都是被人家嚼过的残渣。

不仅仅触发视觉，还有听觉，嗅觉，有原材料的味道，大概这就是业余主义，在你拍照的时候，你关心的是摄影“主体”，而不是相机或相片。你拍到的照片，给观看者留下了很多解读的线索，而不是一个答案，甚至只是带来了一个问题。

我必须要说，这些感慨都是观看camp4投稿而引发的。有人批评我过于尖锐，以及有些好为人师，我有些在意，却也并非非常在意。我仍然觉得我没能表达清楚我的意见，即使你们已经觉得我过于尖锐了。这些照片让我有些失望，是对1416的失望，我都干了什么？说了什么？也是对摄影的失望，我们应该怎么拍？拍什么？

但是，我也想到，因为有了这些问题，我们还可以一直讨论下去。

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早上起来并不是十分开心，觉得感冒了。饭否上小发了牢骚，一哥们说要多喝水，要喝很多很多的水。多么简单的治疗方法。

随后看了一个很好的故事，就是你下面要看到的这个。故事里的主人翁也和我桌上的那一大瓶水一样，简单，生活中随处可见。他们用一种清澈透明的方法涉足喧嚣的艺术圈，他们的故事让很多人觉得不可思议。

一个好的故事，也有治病的疗效，看完之后我心情好了一大半

艺术展的开幕式，就是秀场，觥筹交错，型男靓女对作品指指点点，画廊经理锐利的眼神从人群中扫过，寻找潜在的买家——此时，一对颤巍巍的老人相拥出现，他们便是Herbert 和 Dorothy，姑且叫他们收藏家。

上面那个片段出现在纪录片Herbert and Dorothy的trailer中，画面的第一个镜头是纽约Chelsea艺术区的一个标语：当金钱说话，艺术就沉默。

收藏真的很难讲，当用金钱交换艺术品，艺术还怎么说话？我想我还是原样翻译一下这个纪录片的简介吧：

是否必须是梅第奇（ Medici）或者洛克菲勒才能收藏艺术？

对于 Herbert Vogel和 Dorothy Vogel来说，当然不是。这部纪录片讲述这夫妇俩不平凡的故事——一个邮局职员，一位图书馆工作人员，再普通不过的两个人，他们的收藏却构成当代艺术发展中最重要的历史。

在1960年代早期，对极简主义艺术和观念艺术，还没有太多人关注。 Herb 和Dorothy却悄悄地开始购买这些无名艺术家的作品。他们用Herb全部的薪水来买艺术品，仅仅靠Dorothy的薪水生活。支持他们不断购买艺术品只有两个准则：第一，作品必须价格可以承受，第二，要足够小，适合他们在曼哈顿的一居室房间的空间。即使有着这样的限制，他们的眼光非常老辣，他们所支持和成为朋友的艺术家，后来都声名显赫，这其中包括： Sol LeWitt, Christo and Jeanne-Claude, Richard Tuttle, Chuck Close, Robert and Sylvia Mangold, Lynda Benglis, Pat Steir, Robert Barry, Lucio Pozzi and Lawrence Weiner.

三十年间，他们大概积聚了四千幅作品，堆满了他们家从浴室到厨房的每一个角落，“连插进一个牙刷的空间都没有了”Dorothy回忆。他们的公寓几乎坍塌——必须想办法来处理它们了。

1992年，夫妇两个的故事震惊了艺术界，他们全部的收藏随即被转到国家艺术馆（ National Gallery of Art）陈列，大多数是作为礼物捐赠给这个机构。这些作品已经身价百倍，使得他们的收藏价值几百万美元，但夫妇两人却从来没有出售过其中任何一部作品。

两夫妇仍然住在同一间公寓——和他们的十九只乌龟，很多鱼儿，一只猫生活在一起。他们的空间一度被清理干净，但是现在，又被大量的艺术品充满。

两位眼光清澈的收藏家改变了当代艺术收藏的面貌。2007年，索思比英国负责人James Stourton在其著作：当代伟大的收藏家（ Great Collectors of Our Time: Art Collecting Since 1945）中将他们列为顶级收藏家，与之齐名的是Getty, Rockefeller 和Mellon.

有无数影片描述艺术家，但是鲜有讲述收藏家的故事。Herb 和Dorothy这两个最不像收藏家的收藏家让我们从另外一个角度了解当代艺术，他们的热情解构了对收藏家的刻板印象，重新定义了什么才应该是艺术支持者的形象。

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我不喜欢一下子就把一个事儿决定，我的经验是，很多时候，乱麻是在一瞬间解开的。

Camp4的征稿换到图虫上收作品之后，我还是不满意。我在那里化身为乌鸦嘴，甚为挑剔。其实我也很心虚，因为照片的好坏要看放在什么语境中理解，人家自个儿喜欢怎么都没有问题，是camp这个活动一直没有搞清楚自己的定位。

我想，我们前三次活动是在强调一种所谓的“专业主义”，意在推进摄影的职业化。但事实是，我设想的这种“专业精神”在现实中遇到了很大问题。

最近，我有了一些新的学习心得，这就是对所谓摄影的“业余主义”的认识——不过我得先声明，它和“专业主义”绝对并不是非白即黑的对立。甚至可以说是完全在另外一个语境里的探讨。

新的camp，我把主题定为“业余主义”。

这种业余主义，绝对不是“业余爱好”，或者应该说是与之精神完全相反。

业余主义，首先是当代摄影发展的一个主要潮流。Jeff Wall 1995年在一篇文章中对当代摄影的发展予以两个定义，第一，是从摄影报道到摄影文献（from reportage to photodocumentation），第二就是业余化(Amateurization)。当代艺术的整体特征是对传统表征体系的一种颠覆，这也充分体现在摄影领域中。Jeff Wall的这篇文章十分学究，我其实只能看懂五成。他所指出的业余化，秉承了极简主义的思想，艺术家以一种非艺术家的身份创作，所产生的照片没有明显的劝喻和指代，这些照片表面看是无意义，乏味，空洞的，但归根到底是对传统严肃艺术中为观者提供指定概念和意义的模式的反抗。事实上艺术家的业余化是在摄影的理论层次上，更为执着地探讨了“摄影的真实性”问题。在这方面可以参考Edward Ruscha的作品。他也算是当代摄影的开山鼻祖，不过，你千万不要把他的作品归到类型学。

业余主义，也是影像进入数字化时代的一个发展趋势。前两天，三联的黑麦要写一篇胶卷消失的文章，我们聊了聊天。他提到，数码的普及是否会形成一种人人都是数码摄影师的现状，我的观点是，这大概会让人人都不再是摄影师。摄影将更如同一种语言工具，没有人因为自己会写字而骄傲，当36张一卷的神秘小盒子，暗房里神奇的显影过程逐渐淡出公众视线，也会不再有人因为自己会拍照而骄傲。Camp4会放映汶川村民的作品（一些未曾公布的照片），同时也会放映cpc杂志的照片。

业余主义，更让我们看清楚照片作为一种消费品存在的事实，这也使得对照片的阐释比照片的生产变得更重要。 1977年，艺术史和评论家Douglas Crimp在纽约艺术家空间（artists space）举办了一个名叫《图片》（pictures）的展览，他在其中提出：“我们的经历前所未有的被图像所占据，它们来自报纸杂志，电视和电影。除了这些图片，我们的第一手经验越来越衰退，变得不那么重要了。曾经我们认为照片拥有解释现实的功能，现在看来，它们已经占有了现实。这就使得我们更为紧迫地需要认识图像。”Camp4将放映何炤所策划的一个关于LV的展览，他利用flickr发起的这个“为什么是LV，LV在哪里，什么人在用LV”的影像征稿便是这样一种对现存照片的归纳和阐释。

业余主义，又是中国尴尬的现实。体制和认知产生的冲突，使得许多意图对摄影展开探讨的人不得不以双重身份生活，这让官方摄影文献和业余摄影文献形成了鲜明的对比。这方面的问题之前1416恐怕一直在探讨，也是文章开头我所说的困惑。所以，我这个业余博客开办以来，一直接触的都是业余摄影师的作品，他们没有身份，却不容忽视。Camp4会放映网友曾在彼方于2006年－2009年对北京城乡结合部北湖渠所进行的影像记录。

业余主义，其实就是一种举重若轻的心态。但这种未必一定要做些什么和最终真的做了些什么之间的平衡却不是所有人都能把握，有的人太散漫了，有的人又太焦躁了。

这就是今年的camp4，以上只是对目前投稿的一些简单梳理，还有作品正在确认中，也更希望围绕着以上对本次camp的主题阐释，大家继续投稿。

P.S.  为了保持神秘，以上作品我就不加链接了。

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没有什么特别的原因，阵发性间歇性歇斯底里……

我要掐指算算，我已经教会多少人拍那种“很摄影的”照片呢。当你们说要学摄影的时候，我就已经知道你们想要什么：特别清楚，或者特别模糊的。总之，不是眼睛看到的那种。

你会在各种自我介绍里的业余爱好那一栏填上：摄影，而所谓摄影一直都是拈花惹草，日出日落。这其实都没有什么问题，但是，我能否请求你，请求你别又把这个“摄影”看得特别严肃。

我说的严肃，就是说，你老是认为自己在搞创作，你觉得你是一个摄影师。

八年未见的老友一同溜达，他以理工科学生特有的憨厚和严肃对我说，“我觉得，做艺术是一件很好笑的事情。”
“你是说，你，还是艺术。”
“艺术。”

有时候，你说自己是个摄影师，也是一件很好笑的事情。

这位笑话艺术的老兄，当年跟我混在一起玩摄影。我承认我拍不过他，因为他第一卷照片就把我比了下去。是海鸥单反吧，他回家去拍了他妈妈的照片，给他补裤子。

但愿我的记忆没有出错。我是不是还算是个聪明人呢？我立刻悟到了一些什么，是我和他的不同，我的第一卷照片是去圆明园拍的。

从那以后我就一直教导——不，应该是恐吓学生，谁要是作业给我拍花，我跟谁急。

我现在已经完全放弃了这种想法。我不能阻止他们，因为在大众的摄影史里，摄影就是那个样子。是甜蜜的小情歌，总是记录着美好的生活，有的时候又是一种哀嚎，背影以及不知所云的虚晃一招就代表了所有的悲伤。

我真觉得这都没有什么问题，我给我妈上过几堂不太正规的摄影课，挨个点评她的花花草草，她对这个新玩具颇为满意。我和一个摄影老师坐在博物馆里聊天，跑来一个不认识的女士，她说：你看我把色温调成蓝色，是不是很好呢？

摄影就是用这些小花招来愉悦生活。

但是，你能不能别把这太当真，我是说，别把这些照片拿给别人炫耀。你把它们拿出来，其实和某小区退休大爷大妈在街口橱窗里展出牡丹工笔画，草书书法没有什么区别。关于爱好摄影和写大字，这两项最为受欢迎的群众业余爱好之间的共同点，邱志杰在他的《摄影之后的摄影》那本书里已经写得很清楚了。

拍一百个日出日落，就好像反复练习一个毛笔字。

迷恋布列松的街头摄影师可能不晓得，他老人家曾说自己的摄影精神是秉承佛学观念，“人们总是希望用脑来工作，但其实也必须让感性来引导自己……。”

我前两天去拜会南戈丁，屋子坐了一地的人，我没敢拍照，南的眼睛总是在四处扫射，眼神比机枪还凶。我不能举起相机，拍照真愚蠢。她的声音略带沙哑：“你问我拍什么？我不知道我在拍什么。”

西方人经过了若干年的摄影实证主义思想，早年间韦斯顿说：“相机必须用来记录生活，来探讨生活中非常物质化的一面。”，但他们又在米诺怀特（Minor White）等人的带领下开始，领悟摄影的“玄学”，并声称这是东方精神＋西方理性的综合结果。

我以前没有关注过怀特，但我发现他其实很有趣，对于照片，他不再说看，而是“凝视”：“你所看到的应该是你自己的，这种体验不可能用来比较，因为那意味着存在着一个正确答案和许多错误的答案。但当人们凝视照片的时候，其实是存在着许多正确的答案，和一个错误的答案——那就是看过之后没有任何体验。”

这恰巧就是新闻摄影的问题，上个世纪三十年代新闻摄影繁荣期带来的后遗症就是，那些照片只给你一个答案，却使劲声称自己是一种“透明的表达”。

又要说到欧洲和美国摄影的不同。我得的那个什么尤金史密斯霍华德奖，霍华德是个研究新闻摄影的美国老爷子。在他的一本貌似很落伍的新闻教科书《真理无须同盟》中，我看到了不少坦诚的真话。

他询问一位法国图片编辑，罗伯特弗兰克和尤金史密斯有什么差别？那位编辑给出的答案大致可以归纳为：一个是无为而治，一个是有为而治。

霍华德并非完全赞同欧洲摄影，但是他却悟到了一点，美国新闻摄影一直遵守的所谓法国大师布列松的“决定性瞬间”是完全错误的。美国记者在追求照片中被摄对象表情、动作的戏剧化，希望借此增加照片的“视觉冲击力”的时候，布列松不知道在哪里修禅偷笑呢。

但这么多年来，不仅新闻摄影，各种所谓的摄影的“发烧”，大家其实都是在照片的形式上作怪。摄影怎么就这么容易让人变得浮光掠影？我甚至有些相信，不管是尼普斯还是达盖尔，在发明摄影术的时候，同时释放出一个邪恶的魔法。对此，波特莱尔痛斥过，本雅明在机械时代的艺术里也已经谈到——大多数照片都是没有灵光的。本雅明赞赏阿杰特，那个家伙的“摄影”，就是把相机上的一个小盖子取下来，然后再放回去。

阿杰特死了之后才被我们歌功颂德。

生活那么复杂，怎么就能凭着一双肉眼，和咔嚓一下就得出答案呢？

我一定选错了行当，当一个摄影老师的悲哀在于，如果你按照他们要求去讲摄影，你自己知道那不是摄影，而你不按照他们的要求去讲摄影，他们认为你没有在讲摄影。好吧，我真有些精神分裂了。

我们都是“摄影爱好者”，但你这么爱他为什么？别以为你比老爷子们思想有进步，不要因为你鄙视摄影发烧友而自豪，在纽约有个叫“城市一族”的专供时尚青年的商店里，lomo相机是和花花绿绿的衣服一起卖的。

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那日松办了本新杂志《像素》，我在其中写了一篇小文，也在这里发一下。

日本摄影师杉本博司作品的收藏者，邀请他坐私人飞机到法国尼斯游玩。这倒是符合了我对收藏家最初的印象。

参加国内第一次摄影作品拍卖会的时候，我最关注的是台下的举牌人——他们大概就是那群被称作收藏家的人。我很好奇，这究竟是怎样的一个群体。

在传言里，这些人被归类为“有钱人”，或者是“投机的商人”，仅此而已。这倒真的让我觉得悲哀起来，难道艺术家不在乎吗？作品的最后归属，是这样一个下场。

我到纽约之后，最为吃惊的并非是这里的各种摄影展览，讲座，以及与艺术家的近距离接触，而恰恰就是作品的收藏。

我所见到的第一个被称作收藏家的人是一个年轻中国留学生，从事金融工作。我们一起去看一个他喜欢的摄影师的展览，期间他带来一本他收藏的艺术画册，小心翼翼地展开给我看，脸上是一幅爱惜的样子，惹得我翻书的时候都要分外仔细。他关注的是那些带有很细腻情感的摄影作品，很谦虚地向我请教，说自己在作品收藏方面是一个新人。后来，他终于买下自己喜欢的一位摄影师的几幅作品，我知道他在此之前已经考察了很久，并多次和这位年轻艺术家见面聊天。我似乎能看到他将作品带回家后的样子。

劳伦是我在美国见的第一个网友，他和我一样，沉迷于博客。不过，比我更加专注，他博客的内容全部与收藏有关：摄影展览、作品拍卖会、摄影画册。我一次在博客里链接了他的帖子，他立刻给我发来邮件，说很关注中国的摄影作品，但对此却一无所知，希望能够从我这里了解一些资讯。

“我个子很高，穿西服。”这是我们见面的暗号，有意思的是，这也是我在美国近距离接触的第一位西服革履的朋友，这倒又符合了我对收藏家的刻板印象。

但劳伦完全不是我想象的那样。在吃饭的当间，他拿出来一张打印的纸条，上面是最近几年各大拍卖行中国摄影师作品拍卖的记录，他逐个询问我，这些摄影师在中国都有怎样的评价，并且希望我还能给他提供更多的名字。“你知道吗？上个世纪，上个世纪，中国的摄影作品在拍卖行没有任何拍卖记录，但是仅仅这几年，就突然出现了二三十个！”他不断追问我，究竟哪个摄影艺术家可以称得上是真正“中国的”摄影师，又有谁在用一种真正原创的摄影语言说话。

我对劳伦讲，西方买家追捧的某些中国艺术家，只是在兜售所谓“中国”的概念，当他们一味讨好西方买家的时候，已经完全失去了立场。借着这个话题，我们一起讨论所谓画廊、策展人、评论家形成共谋的腐朽的艺术体制，以及收藏家在其中的作用。

“这是我做网站的目的，我希望能够给收藏家提供一些中立的信息。”劳伦的博客颇有科学精神，很多帖子上都有这样一个符号： JTF (just the facts)意思就是：“纯事实”。我们见面之后，他又奔赴纽约一个摄影作品交易会，估计不久就能在他的博客上看到现场报道了。

记得当时我很好奇地问劳伦 “你是全职在做这个博客？”
“怎么可能，我是两个孩子的父亲，我还要去工作呢。很多人都问我这个问题，不过，我觉得写东西并不花时间，我有一个详细的时间表，哪一天应该写哪个展览，哪一本书，都有计划。”

我完全被劳伦的收藏热情感染了。

还有一次，我在一个画廊里看一个名叫“小作品”的展览，都是纽约大学艺术系学生的作品，尺幅小小的。很多作品都贴上了售出的红点。在我走出去的时候，一位白头发的老太太正在和一位年轻女孩悄悄地谈论作品，“我很喜欢这个，瞧它有多美。”

此时，我忽然觉得收藏变得并非是一件陌生的事情，藏家也并非与金钱直接划等号，我完全忽视了收藏的另一重含义，真正的含义——对艺术品的欣赏。

但这恰恰就是中国国内所缺乏的。当我在博物馆看到成群结队的学生在这里上课，甚至是幼儿园的孩子，他们竞相举手向老师汇报他们从油画中观察到的色彩、光线。而反观国内，在我们还没有达到对“小”作品的欣赏能力时，就一步跨入“大”作品的买卖。

听一个讲座，画廊经营者，收藏家一起探讨年轻摄影师职业生涯的发展。那位藏家不紧不慢地发言，说他并不在乎摄影师的名气，他收藏自己喜欢的作品，但是在此之前，他会做大量研究，思考作品的艺术内涵，而那才是他最开心的时候。

我常常在看展览的时候偷听观众的耳语，时常发现他们比我懂得还要多。如果将艺术家创作艺术品也看做是一种传播行为，遇到一个好的收藏家，对于艺术家来说，就仿佛遇到了知己，所谓“收藏”，即是一种惺惺相惜的快乐。

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早上又收到包子来信，说我可以关注一下他的一个比利时哥们的影展。

我看了，感慨万分。

Seppe Van Greiken要在zarah 咖啡馆展出他的作品《四号线》，大概五月的时候，四号线工程将要向媒体开放，据说它建成之后将超过伦敦成为世界上规模最大的地铁系统。 Seppe则抢先报道了这一地下工程的进展。

坦白的说，他的照片让我有些失望。尽管这似乎已经是一个有头有尾的故事了，但是整个报道却依然停留在表面，每一张工人的肖像里都能暴露出他是一个陌生的外国人的身份。

这让我想起前不久看到的另外一组照片，英国摄影月刊上有一个征集摄影项目的栏目，获奖者可以得到五千欧元的资助。 Olli Geibel是其中一个申请者。他的项目叫做《北京水危机》。这也让我小吃惊了一下。

但他的作品依然让我失望。尽管 Olli 是英国新闻摄影专业的硕士，但这个报道恐怕我只能给他六十分。我脑海里浮现了很多中国摄影师的名字，他们都能比这些老外拍得好过百倍。

但是，他们的作品依然引发了我一连串的思考。这些外国人，虽然对中国的观看有些浮光掠影，我猜想这一方面是文化差异的问题，另一方面也是由于他们是才出道的学生。但是你能看到他们做事情的规矩，什么时候拍，什么时候发表，用这些照片干什么，都很清楚。

他们做事有头有尾，比如，这两组报道的文字说明里，我都看到了“奥运会”，这是报道的由头也是一种推广技巧。他们还追求作品的完成效果，比如，通过各种途径展出，放到个人网站上传播，将项目用于申请基金等等。

而中国报道摄影师的作品，在哪里能见到呢？似乎只是在摄影比赛结果揭晓的时候，才看到一些，很多都拍得相当精彩。我觉得，他们真的应该让自己的身份更为明晰一些，因为他们的确已经处于“世界领先水平”。

如果你是一个刚刚开始拍摄报道摄影的学生，不妨去看看Seppe的展览，先不要着急批驳，想一想，你在拍什么？或者是，你拍的比他好，但为何没有发出声音——我想，这也是中国年轻摄影师面临的一个重要问题。

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